曲永建陶瓷論文集——宗教與景德鎮瓷器紋飾（上）

　　緣於青花瓷的興起，景德鎮在元代以后逐漸成為世界矚目的“瓷都”。馮先銘先生在1998年便作出論斷：“河南鞏縣窯生產的青花瓷比波斯藍釉陶出現的時間早，是中國陶瓷自身發展的產物”。簡單地說：青花瓷商品需求在先，市場開拓在后。正如汪慶正先生所言：“伊斯蘭地區的青花陶器顯然是模仿中國唐青花而在白色釉陶器皿上用鈷藍裝飾的品種，但選擇了伊斯蘭市場需求的圖案”。而景德鎮瓷器作為中華物質文明的結晶之一，自始至終都與本土宗教休戚相關。宗教是構成民風、民俗的要素和原形，尤其是浩如煙海的民窯瓷器紋飾的演變，更能體現出宗教“與時俱進”的歷程。就像最早的國家管理人員、城市、文字幾乎都源於祭祀、宗教活動一樣，景德鎮瓷器紋飾的歷史分野也在祭祀、宗教活動中形成和發展。它們作為一種維持封建統治理想的手段而反映在瓷器上，每個時期的流行紋飾都充分體現出“宗教”思想的主題，並伴隨著日常用品一起融入到中國人的世俗生活中。

佛儒交融釀青花

　　佛教產生於印度奴隸社會，卻大成於中國封建社會。中國佛教自東漢至元期間與傳統文化長期對立融合蛻變為“中國佛家”。它成為不少亞洲國家“佛教”的策源地，其影響之大在世界文化交流史上堪稱空前絕后。中國的本土文化，諸如儒家理論、鬼神思想、帝王政治、民風民俗、文學藝術……都在中國佛家身上留下了鮮明的烙印。佛教“大慈大悲，成佛度世”的思想，借助於儒家“仁者愛人，內聖外王”精神的蔭護而逐步深入人心，最終構成了一個“治世以儒，修心以佛，養身以道”三教合一的格局。

　　唐代咸通九年（868年）刻印的《金剛經》扉頁畫《說法圖》繪有兩頭獅子於佛前坐臥。獅子產自非洲和亞洲西部，它曾是文殊菩薩的座騎。文殊菩薩是釋迦牟尼的左脅侍，代表大智，據說其本來是佛並曾是釋迦牟尼的老師，地位顯赫。“菩薩”意為“覺有情”，能使眾生覺悟，雖不及佛圓滿，卻有“己身未度先求度人”的“先天下之憂而憂”的胸懷，因而在中國普通人心目中，“菩薩”的知名度遠勝於佛。自西漢以來，宮廷內外、橋梁兩側、百姓門旁，文殊菩薩坐騎“雄獅”的形象無所不在。瓷器上的獅紋枕、獅紐、獅耳香爐更是屢見不鮮。陶瓷爐是在原始青銅鼎的基礎上進化而來，最早的香爐始見於東周，稱之為熏爐，后演變為祭祀的器具。佛教傳入后，香爐隨即成為“禮佛”的五供之一。早期唐邛窯、唐三彩香爐僅是在普通罐下面加獅首三足。藏傳佛教作為統治者的工具，在元代可謂登峰造極，北京出土卵白釉獅首三足香爐器形高大，模印凸出，具有元代挺拔、俊秀的特征。從元青花的獅紋及“獅子”與“麒麟”的綜合形象，到永樂壓手杯的“雙獅”紋及成化之后的眾多帶有梵文或藏文邊飾的“獅紋”，無不體現出“文殊菩薩”座騎的魅力。就像佛教中標志未來的彌勒佛，被五代時期的契比和尚（布袋和尚）取而代之一樣，文殊菩薩的“座騎”演繹成為被廣泛接受的民俗形象，獅子儼然成為文殊菩薩的化身。

　　著名的“至正十一年龍紋象耳瓶”之象乃是釋迦牟尼的右脅侍普賢菩薩的座騎，普賢菩薩代表大行，他的座騎“六牙白象”顯示出偉岸雄健的風范。元瓷“尚白”及明早期以“白瓷”為皇家專用祭器與“白象”也有不解之緣。景德鎮出土的宣德官窯“青花海怪”紋盤，實際上便是普賢的座騎“六牙白象”﹔另有“獅身、六牙象頭”的奇特紋飾，顯然是文殊與普賢座騎的綜合化身，它們無疑由宮庭畫家設計，表現出統治者對兩位菩薩“座騎”的崇拜和偏愛。

　　眾所周知，浙江龍泉北宋太平興國二年（977年）所建金沙塔塔基出土三件青花碗的殘片，無論其是否為當時所造，經上海硅酸研究所檢測它們均是以國產鈷料製作，這可能是迄今發現最早的佛教徒供奉的青花器。江西九江市博物館收藏的延六年（1319年）“青花”牡丹紋塔蓋瓷瓶，現經測試其為鐵料繪畫。該器是依墓主崇尚的佛教思想而訂燒的明器，墓主曾停葬一年零七個月，其停葬時間超乎尋常，是否因瓷瓶當時很難燒出令人滿意的藍色而改用鐵料？果真如此的話，景德鎮青花瓷的誕生應在1320年之后。同館另一件佛教徒舒氏生前所用的雙耳連座三足爐，其下限為至正八年（1348年），青花發色已明顯成熟。杭州出土至元丙子（1336年）三件青花觀音菩薩像、江西波陽出土的一對青花雲龍蓮池帶座梅瓶、安徽青陽出土的青花玉兔紋帶座淨瓶均為佛教供器。除達維德基金會收藏的元青花泰定四年（1327年）款外，目前國內已發現的最早有明確紀年的景德鎮青花瓷“元統三年”（1335年）款也是佛教供碗。以上眾多跡象表明，景德鎮青花瓷的出現與佛教有著密切關，而它們所表現出的共同的歷史意蘊，以及均為國產鈷料（尚待確定）繪畫絕非偶然：鈷料為銅鐵的伴生礦源，元代以前中國瓷器便使用以鐵、銅元素繪畫，其間偶然獲得鈷料的提煉方法，並早在唐代河南鞏義窯的唐青花上彩繪。著名的唐代畫家吳道子是佛畫藝術的集大成者﹔唐代畫家尉遲乙僧將中原與西域畫風結合在一起，使其作品成為把西域彩色暈染與中國線條造型相結合的典范﹔從隋唐開始，莫高窟佛像壁畫中的人物上多以深藍色染發鬢﹔藏傳佛教的緙絲畫亦多以“藍色”鋪地﹔中國畫顏料中的藍色和瓷器上使用的“回青美者”均習慣稱之為“佛頭青”。現代科學証實藍色竟可以使盲人降低體溫，自然也可以使正常人冷靜下來思考人生，尤其在“出世”佛教徒心中“青”似乎已成為抽象了的佛，青花瓷很可能便是自東漢以來崇尚青瓷（青瓷是陶器發展為瓷器的必由之路）的佛教徒把“青色”（綠）升華為藍色的產物。

　　景德鎮青花瓷何以產生在元代卻很快又被我們遺忘呢？元代是人類歷史上來勢凶猛、波及范圍廣泛、為時短暫的游牧民族入侵浪潮。然而，元代卻是一個相對開放的社會，加之地域遼闊，對喜愛青花陶器的“色目人”的貿易往來尤為頻繁。這給中國佛教和伊斯蘭教共同追捧的青花瓷產生於元代並得以迅猛發展奠定了社會基礎。然而，國內現存的元青花瓷明顯不能與“西亞型”相比。全國各地出土的元青花與北京出土的元青花質量相當：北京出土的元青花鳳頭扁壺與新疆霍城出土的元青花鳳頭扁壺別無二致﹔北京出土元青花瓷片的質量和數量均不及南京和揚州，這從客觀上表明元代皇宮不使用或偶爾使用青花瓷。由於元代以藏傳佛教為“國教”，而青花瓷隻流行於當時的非“國教”的“中國佛家”（漢地佛教）及二等公民“色目人”的群體裡，所使用的青花瓷有限且檔次較低。這給元青花之所以長期默默無聞，作出了較為合理的詮釋。事實如此，正是佛教供器元青花“象耳瓶”才使元青花得以昭然天下，也是因為有了“中國佛家”皇帝朱元璋，才使青花瓷在宮廷內外真正得以普及。

　　受中國佛教文化影響較深的東亞、東南亞各國的元青花存世及出土、出水量較多，且以國產鈷料繪畫為主，說明它們燒造時間較長，約在1340年之前。在埃及福斯塔特（伊斯蘭時期一座重要城市）發現的元青花瓷片中，並未發現中東市場的紋飾風格，估計燒造時間也在“西亞型”青花之前。“西亞型”元青花多為進口鈷料繪畫，存世量及出土、出水量較少（主題輔助紋飾多以“佛蓮”為主），可能燒製時間較短，約在1340年之后。綜上所述，青花瓷的創燒，首先是由中國佛教徒嘗試用國產鈷料所為——就像古典“四大名著”受佛教故事“變文”的影響一樣，“青色”本身及青花瓷紋飾都依附於中國佛教而產生，它的繁榮則是世界其他宗教共同追捧的結果。

　　至治二年（1322年）張養浩上疏言：“國家經費三分為率，僧居二焉”，可見自忽必烈令“八思巴”為宗師統管全國的佛教事務以來，寺廟空前昌盛，即使“時京師大亂，協以疫癘，民有父子相食者，元順帝仍濫行賞賜，廣做佛事，盛宴狂歡於廟堂上”（《元史·順帝本紀》）。藏傳佛教尤為重視的密宗法器“十字杵”紋飾在此背景下悄然興起，並延續至明早期。承接歷史的慣性，明成化由於更偏重於藏傳佛教 ，以“十字杵”為主題的紋飾便退化為民俗而走進千家萬戶。清代“一切仿古製行之”，官窯出於籠絡西藏的目的而十分重視這一題材的應用，民間卻視若無睹，反映出清代百姓已對“藏傳佛家”的“法力”淡然處之。

　　元統治者對其他外來宗教都採取利用、包容的態度，唯對儒家學子另眼相看，入主中原后一度停止了科舉，導致自宋代朱熹（1131—1200年）以后至明早期再沒有出現一個知名度較高的儒家學者。“知識分子”或浪跡山林，或搞雜劇創作，或以書畫自娛。此前，中國陶瓷繪畫只是民間“匠人”行為，它突出的時代共性是缺少藝術家鮮明的特點及作為藝術家所需要的書法、文學、哲學諸方面的能力。而這些品質，恰好是儒家入仕必備的基本條件。元政府輕視“文人”，他使們落到了“七匠、八娼、九儒”的地步，這直接導致元末、明初部分青花瓷紋飾具有天然“文人”筆墨韻味。現藏於土耳其伊斯坦布爾托普卡比博物館中的“鬆竹梅”碗，其造型碩大而口沿內斂，應為佛教寺廟所用的缽或淨水碗。佛前供器與儒家繪畫之結合，極具諷刺意味：當“文人”成為佛教役使的工具后卻念念不忘儒家“氣節”，導致“鬆竹梅”竟赫然出現在佛家用器上。“鬆竹梅”是繼南宋畫家趙孟頫倡導的文人畫。該青花紋飾中的鬆似朱德潤，竹似高克恭，梅似王冕，蒼勁而隨意的實按虛起之筆有不遜“元四家”之勢，絕非當時一般畫匠所為，亦非現代畫匠所能仿。明早期的鬆竹梅尚存元代遺風至明中期便顯軟弱無力，甚至儒家崇尚的鬆竹梅已被放置於花盆裡，倍顯無奈。

　　北京出土的元青花束蓮紋碗質量上乘。兩朵盛開的蓮花耐人尋味：在佛教的華嚴世界中有一朵名叫“光明蕊香幢”的大蓮花，裡面包藏著一個巨大的時空系統，包容了過去、現在和未來的一切佛國，“人心本淨，從處渾濁無瑕疵，猶如日月不與冥含，亦如蓮花不為污泥所玷污”（《文殊師利淨律道門品》）。蓮花由於“出污泥而不染的品質”，歷來也頗受“文人”的鍾愛。周敦頤（1017-1073年）將蓮喻為“花之君子”，仕途失意后便隱居在“蓮花峰”創立了廉學，於是“周敦頤愛蓮”圖經常出現在青花瓷紋飾上。而當元代文人真的遠離官場傾軋而需要淡泊時，“仁以為己任”甚至“天下興亡，匹夫有責”的儒學入世思想便充分體現出來。他們既認為“以佛治世”的現實不堪入目，卻又希冀能有兩朵蓮花“佛儒”共享天下的未來。元青花紋飾中的“束雙蓮紋”深刻反映出儒家既無奈而又有所憧憬的矛盾思緒。明永樂時“官樣”紋飾中蓮花的表現形式發生了明顯變化，五朵蓮花中四朵小蓮花簇擁著一朵大蓮花，顯然以皇權為主，儒、佛、道、伊斯蘭四教為賓。民窯由於不能仿效“官樣”元代飽受欺凌的儒家學子的願望，實際上也未能實現，索性便隻畫一朵蓮花，似有對“專制”的憤懣之情。及至成化之后“官樣”中的“五朵蓮花”才出現在民窯紋飾中。自元至清各種形式的蓮花紋飾，無不彰顯出佛儒交融的痕跡。最終，蓮花脫離了宗教的束縛，成為中國人對純真和美好的向往。

　　明太祖朱元璋曾於至正五年（1345年）九月十九日（觀音菩薩的涅日）落發蒸頂，遁入佛門。當年“於覺寺”或他托缽流浪期間的其他寺廟中是否有元青花供器，現已無從考証。然而，這一時期恰好是“至正”型青花瓷的成熟期，他很可能與青花瓷謀面，這或許成為他及子孫日后倡導使用青花瓷的原因。甚至於“大明”之稱與佛教六字真經——俗稱“大明咒”也有某種聯系，現一般認為“大明”取自摩尼教，而源於波斯的摩尼教經典也大量採用了佛經語言，值得進一步考証。曾為佛教徒的刻骨銘心的經歷，是朱元璋文化根基中重要甚至唯一的精神支柱，《明太祖御製文集》中收有十篇關於佛教的文章。朱元璋在《御製龍興碑》上也津津樂道：“龍興寺（於覺寺）乃於皇舊寺也”《安徽通志金石古物考稿•卷六》。帝王的身世，文化、好惡具有劃時代的特殊意義，隋文帝楊堅曾由僧尼撫養過十三年，登基后大興佛教。朱元璋本身便有作“和尚”的親身經歷，這促使可能源於中國佛教的青花瓷在明朝得以順利發展。

　　佛教教理中的止惡向善、淨意修德、因果報應、輪回轉世被中國人普遍接受，它演繹出設供祈福並藉以修德攘災。洪武元年（1368年）立“善立院”，並在南京蔣山寺聚集各大寺院名僧“為國乞福”。由朱元璋蒞臨指導的每年一度“為國乞福”，隨之便成為明早期青花瓷內底心及其后足底心福字的根源，值得注意的是“宣德年明”款，它與同類“福”字款折腰盤相似，此前它們均被定為“洪武”瓷，經其証實，理應為宣德前后。也就是說景德鎮明代民窯青花瓷器的斷代至少推后二十年以上，青花瓷的真正崛起是在永樂之后。朱棣以僧人道衍為謀主而奪取帝位，明青花的昌盛，或許便是朱棣刻意表現出對“佛家”和朱元璋之“感恩戴德”的結果。

　　由於皇家的倡導，“福”作為內底心的主題，盛行了約半個世紀（其間龍泉窯、磁州窯類似的福字款往往與景德鎮“福”字款同時出土於原生垃圾層中）之后，演變為碗外底心的款識。據說，中國人過春節貼“福”字，亦自朱元璋始，不知然否？但朱棣命鄭和下西洋的主旨是“共享天下太平之福”確為史實，然而，福在大家心中卻很少把它跟佛教聯系起來。

　　朱元璋鄭重告誡：國家的任務在於養民，哪能以個人的口腹去累民的道理（《明太祖實錄》卷八十六）﹔飲食衣服貴乎有常，常情之外的逐求會帶來無窮的禍害（《明太祖實錄》卷四十一），因而，洪武時期的供用器與民窯瓷胎本質上區別不大，只是紋飾有異而已。洪武帝提出“服色所尚，於赤為宜”，可能是出於紅巾軍起家及自己是“朱”姓的緣故。“楚人尚紅”之紅色由於“皇家”的提倡，從此成為中國人共同的吉祥色。至於北京四中出土很多所謂洪武“官窯”瓷片，筆者認為它們均是朱棣建北京宮殿期間燒造的“供用器”，此將另文專述。

　　明初官窯“供用器”均承接元代。以佛蓮為主題或輔助紋飾無論是在官窯、民窯均一直沿用不衰，這與佛經被稱為蓮花經、佛座被稱為蓮花座、寺院被稱為蓮宇等密切相關。永樂十二年（1414年），朱棣封西藏釋迦也夫為“西天佛子大國師”。至成化時，給扎巴堅參的封號字數竟高達三十五個。上行下效，民窯以藏文、梵文作主題或邊飾的瓷器明顯增多。成化以后“蓮托八寶”紋飾更增添了紅綠彩的品種。清朝，在“蓮托八寶”的紋飾中加進了“壽”字，表現出儒釋道相濡以沫的關。

　　自明早期開始，單獨以“八寶”為主題的佛教紋飾屢見不鮮。中國佛教集中全力宣揚的是沒有痛苦，不會墮落的西方極樂世界，這個世界的教主“阿彌陀佛”，在天啟前后被直書於碗內底。然而，盡管有“東坡”相助和寺廟林立，卻沒有給大明帶來希望之光。佛家寺院自古有“天下名山僧佔多”之說，始建於河南的“白馬寺”便位於山上，佛寺的大門亦稱為“山門”。“五岳山人佳器”、“白雲山房製”、“瑞麓山房監製”應多為佛教之訂燒器。有趣的是，清初“德馨堂製”的主題紋飾是彌勒佛（契比和尚），而元代紅巾軍起義就是借“彌勒降生”傳說而發動的，朱元璋曾嚴禁民間舊話重提，清初卻又在大肆渲染，耐人尋味。

　　佛教寺廟往往成為人們祈求現世平安和功名利祿的場所，燒香拜佛的人不一定是佛教徒，有些寺廟本身便是集佛、儒、道為一身的地方。“進香”非但可以了卻得志儒生加官進爵或尋求某種夢想的願望，也可以成為失敗者的棲身之所。從蘇東坡到董其昌都曾篤信“禪宗”。原本不屑仙釋的儒家學者，李贄（1527—1602年）畢生宣揚個性解放，在飽受打擊又找不到出路的情況下最終落發為僧。方以智（1611—1671年）在明亡之后，流落嶺南，不得已也遁入佛門。魏源（1794—1857年）由於找不到變革社會的力量，晚年便熱衷於佛學，以佛教徒生活而告終。這一切都促使儒家思想與佛教結下了不解之緣，也是佛儒交融釀青花的淵源所在。

儒家“文人瓷畫”推波助瀾

　　近兩千年來儒家的理想對於絕大多數帝王來說無疑是最好的統治工具。所以，儒家最終擠掉其他宗教流派，成為統治者奉行的唯一政治指南。儒家思想深深地影響、滲透了中國人的政治性格和日常行為規范。作為“民以食為天”的載體——盤碗上的紋飾（包括文字）必然會傳遞出與之相符的歷史信息。

　　洪武時期曹昭所謂“近世有青花及五色花者且俗甚”之論，一方面說明儒家和青花瓷在元代被人忽視，另一方面表現出明代得志儒家對佛家“居高臨下”的姿態。1276年元滅南宋后，聚集於杭州的北宋文人可能有一部分流入地處偏僻的景德鎮，開始了“匠人”生涯。“俗甚”之論是某些知識分子在元代受到不公平待遇之后對佛教的“逆反心理”表現，這也使得源於佛教的青花瓷推廣，一直延續至宣德才見成效。北京出土的大量資料表明，無論是官窯還是民窯，青花瓷普遍受到歡迎應是在朱棣奪權之后。

　　明太祖雖以大漢子民自居，表面上恢復了科舉制度，卻直言不諱地表明:孔子、佛祖、道仙，隻能供皇家驅使利用。洪武期間，為鞏固“朱家”江山，繼文臣之首宋濂被害之后，“吳中四杰”的高啟被腰斬，張羽投江，徐賁卒於獄中，楊基死於勞役。這使知識分子們惶恐不安，人們與生俱來的好奇心、創造性、競爭性在“皇家”面前顯得渺小而不堪一擊。在其后的時間裡，青花瓷紋飾借“舉杯邀明月”、“蕭何月下追韓信”的故事，表達出開國有功之臣，都像韓信一樣落得“鳥盡弓藏、兔死狗烹”的下場。從這些借古諷今的畫面上，清晰地顯示出明早期仍有知識分子參與瓷畫製做。據北京出土的明早期景德鎮青花瓷和龍泉窯青瓷殘片特定層位的數量對比分析，大約在宣德之后，景德鎮瓷已經超過龍泉瓷而成為北京消費者的首選。如此巨量的需求，是原有青花繪畫者無法承受的，而這麼多瓷畫家又從哪裡來呢？

　　在景德鎮南邊：江西吉安府素稱文章禮儀之幫，科舉鼎盛之地，“父子、叔侄、兄弟、族姻”自相為師友……皆望由科舉出仕(《明英宗實錄》卷二十八)，僅在明早期的百年裡竟考取四百七十七位進士，九名狀元。“吉安府”早在宋吉州窯時期便有在瓷器上繪畫的傳統，其中部分瓷畫家可能流向景德鎮。然而，從明早期某些景德鎮瓷器紋飾上觀察，猶如書法家在瓷胚上任意揮洒而成，而它們所表現出的深厚筆墨功夫，正是通向仕途必備的敲門磚。“書畫同源”，從瓷畫准確、簡約、筆斷意連的生動場景上，可以肯定明早期也有部分“文人”畫家（落選的考生和即便得志卻又遭迫害的知識分子，使瓷器作坊成為了部分儒家文人的暫時逃避或謀生的場所）會同元代“文人瓷畫家后代”成為景德鎮瓷器繪畫的從業者，他們使明早期的部分民窯瓷器繪畫達到了空前絕后的藝術水准。

　　元代文人畫家倪瓚（1301—1374年），自謂清高，其蕭索荒涼的山水畫風和趙孟頫“書畫本來同”的理論盡顯於早期的瓷畫上。其孤傲、空虛的士大夫思想情感，“逸筆草草，不求形似”抒寫胸中臆氣之風，在明早期瓷器紋飾上揮洒得淋漓盡致：有些人物繪畫甚至於比宋代“減筆寫意”畫家梁楷更加豪放、概括，對於面目的描寫竟也有“計白當黑”，無筆自現之妙﹔所繪“八哥”比朱耷更具神採﹔所繪蘭、竹較鄭板橋毫不遜色，也讓成化官窯鬆竹梅紋相形見絀。

　　明中期以后，瓷畫水平普遍下降，這意味著儒家仕子有了新的出路而不必再干“畫匠”之事。群儒之首董仲舒認為真正的仁人君子，應是“正其義不謀其利，明其道不計其功”。因而，瓷器紋飾在表達“高官厚祿”的意願及方式上，明中期較明晚期含蓄得多。明中期碗底心“忍耐”採取借用筆劃之形式，外壁四周裝飾隱晦的“雀鹿蜂猴”圖案，體現出普通瓷畫家的邏輯思維。明晚期則很直白，持之以恆的對於科舉追求的目的無非是“高科”或是“蓮科”，就像悉達多沒修煉成釋迦牟尼之前，所經歷的禪定（心靈靜慮）和苦行（痛苦折磨）一樣，儒家學子頓悟出：“忍耐”是“飛黃騰達”的必要前提，對於“功利”的追逐才是人生的最終目標。

　　可悲的是，在風雨飄搖的明末，人們仍念念不忘孔子的諄諄教導，要求人們循“禮”而行莫忘等級制度。而“非禮勿視、非禮勿聽、非禮勿言、非禮勿動”的儒家政治思想在內憂外患之際顯得那樣蒼白。讓大家“忠孝節義”似乎有一語雙關之意，顯示出百姓在政權不穩定時期，被動的“自由”選擇權，而最終還要看“清”與“明”誰勝誰負來決定。明末清初瓷器紋飾中“太陽”或“月亮”懸空的紋飾較多。順治時“大明”終於日落西山，百姓面對初升的太陽“忠孝節義”亦不失為民眾明智的選擇。明中期的沈周（1427—1509年），是正統“文人畫”大家，他喜畫的《策杖行吟圖》及《策杖圖》一類寄情山水的紋飾在明晚期的瓷畫上頻繁出現。明崇禎此類青花碗上的題詩“談機忘歲月，一笑傲乾坤”是大多數人對乾（天、陽）、坤（地、明）究竟由誰執掌的超然與漠視。從明末瓷畫及文字上已經看出：失去民心的“大明”之火終將被“大清”之水熄滅。

　　然而，在清初全面恢復加強封建專制的進程中，卻依舊“一切仿古制行之”。在形式主義畫風的熏陶下，側重於筆墨美的“復古派”畫家備受青睞。瓷畫亦多偏於“摹古”，其景致的構圖與王?的《秋山草堂圖》相比較，不過是前者“平遠”后者“高遠”而已，它們都充分運用了“以元人筆墨，運宋人丘壑，而澤以唐人氣韻，乃大成”的思想。瓷畫“蘆塘野鴨”，頗具元文人畫家陳琳《溪鳧圖》之筆意，而陳琳是受趙孟頫的影響“力求師古人，無一筆院體”的風格。受“革欲復禮”思潮的影響，康熙時期“博古圖”之類的紋飾盛行，此類蓋碗迄自宋代定窯蓋碗和宣德官窯的“合碗”，明代較少應用。自康熙始，“蓋碗”在北京宮中及官僚階層普遍受到青睞，“文人”還給它起了一個“三才”碗的名字，並賦予它“天蓋之（碗蓋），地載之（托盤）、人育之（茶碗）”的傳統哲理，借以表達“治國、齊家、平天下”的胸襟。

　　清早期，由於著名畫家王原祁把“我自發我之肺腑，揚我之須眉”的石濤贊譽為“大江以南第一”，使“純用減筆”、“不泥成法”之特殊類型的異端“文人畫”得以發展。文人畫家聚首揚州，“揚州八怪”在揚州八大鹽商的支持下，令其“紙高六尺價三千”。由於“文人”有了自己喜歡的謀生途徑，雍正以后“瓷畫”便少有人問津。康熙時瓷器上的書法、紋飾，“士氣”尚濃：主題紋飾為“曲水流觴”，輔助紋飾卻為佛家“八寶”，顯示出儒佛的親密關。康熙以后的瓷器紋飾日益世俗化、程式化，瓷畫水平明顯降低。作為“准宗教”的儒家思想和畫風在清中晚期消失於無形，恰如蘇東坡所言，非“士人畫”而是“畫工畫”了。

　　同治十二年（1873年）江西巡撫劉坤上奏：“咸豐時官窯被毀，同治時兵亂，從前各匠類流亡，現在工匠且后學新手，選作、法度諸失其質。”由於“后學新手”的加入，在造成粉彩瓷衰落的同時也給清末民國的淺絳彩畫提供了發展空間。“淺絳畫”本是宋元以來的“文人畫”，通過“移植”給清末民國的瓷器紋飾增添了少許活力。而真正“文人”參與瓷畫創作是民國時的“珠山八友”，這些人都師從名家，其中王琦的人物畫與黃慎（揚州八怪之一）的畫風別無二致，江野亭的山水類似潑墨於宣紙之上，可稱之為真正的文人瓷畫。

　　1912年以高劍父為首的“嶺南三杰”創辦了“中華瓷業公司”，高劍父親手做的瓷器參加了巴拿馬萬國博覽會並獲獎，在“文人瓷畫”和瓷像方面取得了相當成就。其后，嶺南畫派的趙少昂、黎雄才、楊善深、關山月都曾繼續他們的瓷畫創作。這進一步說明“文人畫家”是否參與“瓷畫”具有在藝術、政治、經濟領域中劃時代的重大意義。同時進一步証實元至明早期“文人瓷畫”當之無愧地開啟了中國大寫意書畫之先河，或者說中國近現代大寫意書畫是對元至明早期“文人瓷畫”的回歸，中國美術史理所當然應該加上這濃重的一筆。

伊斯蘭教頂禮膜拜青花瓷

　　1299年奧斯曼一世初建獨立王國，1331年其子烏爾汗奪取尼西亞，進而征服拜佔庭在小亞細亞的全部領土。其后版圖逐漸擴大到今亞洲土耳其、伊拉克、敘利亞、巴勒斯坦等地。奧斯曼帝國在征戰中不但贏得了領土，還出於對中國瓷器的偏愛，大肆掠奪並珍藏景德鎮青花瓷，土耳其共和國伊斯坦布爾托普卡比博物館收藏著近百件珍稀的元青花，足以証實伊斯蘭民族對其視若拱璧之情。

　　伊斯蘭民族很早便在陶器上使用釉下鈷料，據學者研究是在九世紀上半葉，較中國唐代鞏縣窯使用的時間稍晚。元政府實施了對外開放的政策，“凡鄰海諸郡與番國往還互易船舶貨者，其貨以十分取一，粗者以十五分取一，以市舶官主之”（《續文獻通考》卷二十六），以較低的關稅鼓勵貿易，這使景德鎮青花瓷以及進口的鈷料有了較多機會往來。可以想象，富有中國原始圖騰和傳統紋飾的景德鎮青花瓷，當時在奧斯曼帝國一出現，便震撼了整個伊斯蘭世界的情景。就連前述佛教用的缽碗都予進口，可見其“飢不擇食”。“中國元代青花瓷早在十四世紀上半葉就輸往伊斯蘭世界，並於十四世紀末首先在敘利亞進行了仿製”（JA.Pope, Chinese Porcelain form Ardebil Shrine, Second Edition.P.131-132, London and New Jersey, 1981.）。約在1435年，土耳其埃迪爾納（Edirne）修建的穆拉德二世清真寺，在拱頂所飾的青花壁磚（圖108）的紋飾上：修長的葫蘆葉環繞著佛蓮，明顯是仿元末明初時景德鎮青花瓷的典型圖案。世界各大博物館收藏的西亞青花陶器也均出現了仿中國瓷器紋飾風格的圖案（詳見《中國瓷器與土耳其陶器的相互影響》馬文寬，《故宮博物院院刊》總115期），其中絕大部分是十五世紀以后的作品。與此同時，在鄭和下西洋之后，景德鎮仿西亞金屬器型，“細密”紋圖案也日漸增多，逐步成為景德鎮瓷器器形及紋飾受外來宗教影響，進而演變成為自己民俗化形式的組成部分。

　　中國伊斯蘭教的信仰，最初只是唐朝與中、西亞交往的副產品，僅限於中國西北一隅和東南沿海。河南洛陽出土的波斯金幣，忠實地記錄了那一段“招商引資”的繁榮景象。元朝時中、西亞及歐洲的部分地區名義上都是蒙古人的藩屬，當時穆斯林內遷約有二百萬人。這些人構成了僅次於蒙古人的二等人——色目人，初步形成了以他們為主體的“回族”。在不斷與中國土著居民交流融合的過程裡，伊斯蘭教逐步發展為一種如同佛教一樣根基牢固的中土化宗教，於是中、西亞地區的器形及紋飾風格自然體現於中國瓷器上。反映出外來文化的臥足饅心底碗，在嘉靖時期尤為盛行，這說明“回青”料，極可能也來自某個伊斯蘭國家。

　　元順帝至正年間，其楊受益撰寫的《重建禮拜寺記》中表述：伊斯蘭教的教義與儒家思想無殊異。二者均“奉正朔，射庸祖”維護綱紀倫常。”這牽強附會之說，顯然是為迎合官方的意願。就像十一世紀時篡奪阿巴斯帝國實權的塞爾柱突厥人普遍皈依於伊斯蘭教一樣，駐足中、西亞地區的蒙古人也放棄傳統的薩滿教而普遍皈依伊斯蘭教。因而，蒙古人在自己喜歡用的高足杯上用青花繪製紋飾，是受漢地佛教和伊斯蘭教的雙重影響。同時，這也是元代宮廷輕視青花瓷，而在宗教上層社會屢現其身影的原因所在。

　　明太祖在洪武初年敕修禮拜寺於西安、南京、海南及閩粵等地，親書“百字贊”褒頌伊斯蘭教的穆罕默德。由於朱元璋手下得力干將常玉春、胡大海、沐英等人均為伊斯蘭教徒，為報“戰友”之恩，朱元璋使“回族”在明朝得以繼續順利發展。永樂五年（1407年）朱棣也頒布保護伊斯蘭教的敕令：“官員軍民一應人等，毋得慢侮欺凌，敢有故違朕命，慢侮欺凌者，以罪罪之”（泉州清涼寺、福州清真寺，蘇州太平坊的清真寺內均有保存）。同時，重用伊斯蘭教徒鄭和（其祖與父都曾到過伊斯蘭聖地麥加），讓他率領當時舉世無雙的航海艦隊“七下西洋”，從而進一步提高了景德鎮瓷器的知名度，盡管它仍屬於封建官方手工業生產為基礎的國家壟斷行為。這進一步詮釋了前述永樂時期“官樣”蓮花的寓意——其主花周圍四朵蓮花中有伊斯蘭教位置的原因。至宣德“官樣”一把蓮圖，其中一朵蓮花明顯縮小成為花骨朵，恐不是簡單的構圖需要，而是朱元璋的后代對伊斯蘭教開始淡漠，或者是駐足中國的伊斯蘭教徒已被儒家思想同化的表現。

　　明孝宗弘治五年（1492年），王鰲認為穆罕默德與孔子“其心一，故道同也”（淨覺、禮拜二寺碑銘），即是“心一”又“道同”，何必多此“一蓮”呢？后在劉智的《天方典禮擇要解》中索性把儒家的五典（君臣之義、父子之親、夫婦之別、長幼有序、朋友之信）與伊斯蘭教的五功（念功、拜功、齋功、課功、朝功）並列在一起。伊斯蘭教的傳統節日“古爾邦節”也被中國穆斯林改為“忠孝節”（禪宗把儒家的宗教思想援入佛教教理中，故而頗受中國士大夫的鐘愛），甚至連寺院的建筑風格也變成殿宇式和四合院式。“入鄉隨俗”導致伊斯蘭教的器形、文字、紋飾在景德鎮瓷器上的表現極為有限。瓷器作為日常必需品，其表現出的形式和審美取向，尤其是每個時期的主題流行紋飾、文字，都能恰到好處地與那個時代相契合。就像上個世紀日本侵華戰爭期間的“軍司炊事”）及“十年動亂”時期“毛主席像章”、“讀語錄”所表現出的時代特色。

　　正德帝朱厚照能念喇嘛經，還特意為著名的山西應縣木塔題詞。然而，在“豹房公廨”期間，可能是為了逃避祖制、祖法，“官樣”裡出現了很多書有阿拉伯文字的瓷器，並為自己信仰伊斯蘭教找出理由：“儒者之學，雖可以開物成多，而不足以窮神知化﹔佛教之學似類窮神知化，而不能復命皈真﹔蓋諸教之道，皆各執一偏。惟清真認主之教，深厚於正理，此所重教萬世於天壤也”（黃焙照《唐代的中阿文化關》）把孔子、釋迦牟尼稱之為“學”，隻把伊斯蘭（穆罕默德）稱之為“教”，難怪正德官窯文房、日常起居用瓷皆以阿拉伯文銘之。然而，北京至今尚未見到帶有阿拉伯文字的民窯青花瓷片出土，証實其“曲高和寡”。

　　宗教是一個歷史范疇，宗教意識尤令人難以捉摸，而瓷器紋飾會讓你感覺到它，甚至清晰可見。正像中國穆斯林自己的詩雲：“僧言佛子在西空，道說蓬萊往海東。唯有孔門真實事，眼前無日不春風。”謹遵儒家倫理規范和現實秩序的中國伊斯蘭教，自始至終沒有遭受過像“三武一宗”那樣的滅佛厄運（僅在清代西北地區小有挫折）。他們陶醉在儒家思想的“春風”裡“盡其禮以達乎天”，讀儒書應科舉而逐步忘記了自己。