蘇立文評說徐悲鴻引發爭議

　　徐悲鴻《愚公移山》

　　蘇立文

　　“他可能是一位熱情的愛國者，一位忘我的教師，但是對一個畫家來說，說到底唯一的一件事——繪畫自身，他卻缺乏劉海粟、林風眠那樣的熱情和虔誠，因此，他的作品幾乎僅僅止於合格而已……合乎規范的正確性所營造的氣氛，缺乏震撼人心的情感力量……”這個“他”，指的不是別人而是眾人皆知的徐悲鴻，說出這個評語的，正是蘇立文！

　　英國美術史學者邁克爾·蘇立文(Michael Sullivan)是最早系統研究中國現代藝術、並建立自己的研究體系的西方學者，曾在倫敦大學、斯坦福大學、劍橋大學等諸多名校任教，其著作《20世紀中國美術》《東西方藝術的交會》等是西方幾乎所有著名藝術院校的通用教材，蘇立文對中國20世紀藝術家與作品的闡釋，可以說已經成為整個西方理解中國現代美術的基礎。

　　1997年，英文版《20世紀中國藝術與藝術家》問世，他用妙趣橫生的逸聞趣事鋪展了一幅他所親歷的中國20世紀藝術畫卷。今年《20世紀中國藝術與藝術家》中文版出版，書中對徐悲鴻的評價引起了廣泛爭議。

　　雖然蘇立文在《20世紀中國藝術與藝術家》一書中對於徐悲鴻的地位是承認和肯定的，但是他對於徐悲鴻的藝術並不認同。比如書中評徐悲鴻的《愚公移山》：“揮動著鋤頭的英雄般的人體，有著擺姿勢的模特的外貌，事實上他們正是源自模特。模特中有幾位印度人，他在大吉嶺時曾畫過他們的習作，作為一件藝術品，這幅畫使人感到不舒服而且趣味索然。”

　　如果這段直白的評論已經讓人咂舌，那麼更辣的評論還在后面：“盡管他的技術革新對中西繪畫是一種貢獻，然而他不是第一流的藝術家。他的繪畫，不論是水墨畫或是油畫，少數風景畫除外，很少給人以意想不到的驚喜感，或者一種視覺的內在緊張感，甚或是一種愉悅的美感。他可能是一位熱情的愛國者，一位忘我的教師，但是對一個畫家來說，說到底唯一的一件事——繪畫自身，他卻缺乏劉海粟、林風眠那樣的熱情和虔誠，因此，他的作品幾乎僅僅止於合格而已。”

　　對於徐悲鴻來說，宏大敘事的歷史畫才是當時的中國社會最需要的藝術，重要的不是形式的美感，而是畫中的題材和寓意所傳達的力量。而蘇立文對其歷史畫是單純從藝術欣賞的角度去評判，而不是徐悲鴻創作的初衷及對當時社會產生的影響。不只是《愚公移山》，還有《田橫五百士》、《奚我后》這兩幅徐悲鴻的代表作，在蘇立文眼中同樣是：“合乎規范的正確性所營造的氣氛，以及缺乏震撼人心的情感力量……”蘇立文認為這是19世紀晚期沙龍繪畫的典型特征，正是他所堅持的西方現代派所反對的。

　　那麼蘇立文的標准與徐悲鴻的藝術差異根源是什麼呢？中國人民大學徐悲鴻藝術研究院學術部主任王文娟覺得蘇立文給徐悲鴻打分有一種錯位感。她分析道：“徐悲鴻引進的是列奧·斯特勞斯所說的現代性的第二次浪潮，即盧梭、康德等啟蒙運動的藝術，徐悲鴻致力於中國的文藝復興，是五四運動的重要一員，而蘇立文等堅持的是現代性的第三次浪潮，推崇現代派藝術，即解構宏大話語，講求個人內心獨白。在反帝反封建的民族復興時代，徐悲鴻這樣的堅持是一種主流，民族啟蒙是首要的任務。”

　　徐悲鴻選擇古典寫實主義，而這正是蘇立文所堅持的西方現代派索要反對和解構的對象，所以徐悲鴻的藝術才會被蘇立文詬病。但在中國，恰恰因為徐悲鴻的這個選擇，而奠定了他在中國美術史上的地位。邵曉峰認為，徐悲鴻選擇古典寫實繪畫，而不是西方現代主義，不是認識上有缺陷，而是在非常有擔當地回應中國20世紀上半期的社會浪潮，不能脫離當時的社會語境來談論徐悲鴻的選擇。“徐悲鴻的主張是針對那時中國美術界開的藥方，藥用過后就成藥渣了，我們今天不應該還咀嚼藥渣，而應該看到當時他的主張引起了中國美術界絕大多數人的覺醒和反饋，並引導了中國藝術的多樣化發展。”

　　中央美術學院副教授曹慶暉拒說，蘇立文背后有自己的評判標准，不是談徐悲鴻在中國現代美術情景中的具體性質。“在討論徐悲鴻的時候，應該放在一個相對合適的空間，否則就是一次次對徐悲鴻的妖魔化。” (王金坪)