新水墨何以當代？專訪何桂彥、杭春暉

近日，著名藝術評論家何桂彥、藝術家杭春暉做客本原文化會客廳，就“新水墨何以當代”的話題展開了討論。當今天的批評家和藝術界討論新水墨的時候，何桂彥認為，最基本的一個問題是，在談新水墨的時候，它所面對的參照系是什麼？即“新”所對應的“舊”，或者說“新水墨”與“舊水墨”、傳統水墨所呈現出的差異。沒有這個參照系，“新水墨”的形態與邊界將無法界定。從這個意義上講，在討論當代水墨的諸多問題時，往往需要回到藝術史的上下文中，否則很難對其進行必要的界定…

主持人：新水墨的被關注，正在引發一場關於水墨傳統和發展的討論，那麼我想問何先生，你是如何理解“新水墨”的概念界定的？

何桂彥：今天的批評家和藝術界在談新水墨的邊界時，我覺得一個基本問題就是它將面臨怎樣一個參照系？ 也就是傳統水墨的問題。傳統的水墨不僅僅隻涉及到形式、語言，而且它涉及到整個藝術生態和文化系統。這個系統經過數百年的發展，已經很完備了。任何形態的“新水墨”都是對這個體系的突破。如果把這話題延伸開，就會發現整個20世紀中國畫的發展歷史都一直處在一種急劇變革的狀態下:第一個時期是五四前后康有為、陳獨秀等人對傳統水墨所展開的批判。第二個時期則是新中國建立以來，從50年代開始的“新國畫”運動對傳統國畫的改造。第三個時期則是80年代中期，“新潮美術”運動中，又興起了一場對傳統水墨的批判。例如谷文達他們當時所做的一批實驗水墨。這些變革無疑將“舊的水墨”作為反叛的對象，作為建構新水墨話語體系的基礎。如果沒有這樣的一個背景，目前的“新水墨”所呈現的可能性，也必將是模糊不清的。

主持人：新水墨相對於舊水墨的概念，它的實質定義和內涵又有怎樣的不同呢？

何桂彥：這會在很多方面呈現出來。比如就語言風格而言，就不會以過去的筆墨程式作為標准。像80年代中期的一批實驗性水墨，就是對過去傳統水墨的筆墨樣式進行的解構。同樣，就作品觀看方式來說，也會有很大改變。傳統國畫大多是卷軸，它是一個線性時間上的觀看方式，但是進入20世紀，尤其80年代以后，由於受到當代藝術思潮的影響，水墨領域的這種觀看方式與過去就有很大的區別。當然，最重要的還是新水墨對當代人的文化、現實的介入，以及由此呈現一種新的文化體驗，以及審美主張。

主持人：那這麼說更多的還是重內涵。

何桂彥：是的，它注重的是當代人的一種文化與精神上的體驗，這是新水墨拋開形式語言以后的核心。因為就過去的文人畫系統來說，從題材和內容來講，均是比較封閉的，跟當代生活之間有一定的距離，而新水墨由於受到當代藝術思潮的影響，應該呈現出一種更為積極的介入“當下”的狀態，也有更多的可能性。

杭春暉：這種介入性無疑是非常重要的！文人畫所對應的農耕時代的一整套生活與視覺系統，對它的視覺表現都是有支撐作用的。 比方說山水畫，古人是騎著馬，慢慢的走過山林，所以他表現的是他感受到的視覺系統。但是在工業文明的環境下，這些視覺系統都發生了改變。這時候的繪畫形式應該是對這種生活經驗的視覺反應，這就必然會涉及到形式、語言等繪畫本體的變革。

主持人：所謂筆墨當隨時代，杭先生作為青年水墨中比較有代表性的藝術家，是如何理解唐、宋時期工筆畫的經典美學樣式發展到今天的變與不變。