新水墨何以當代？專訪何桂彥、杭春暉【2】

杭春暉：這個過程中，元代文人畫的興起是一個轉折，它改變了唐宋以來以塑造形體為目標的經典造型方式！隨著文人畫“書法入畫”理論的完善，唐宋以來的造型系統逐漸走向一個式微的階段！而明代董其昌提出的畫分“南北宗”的理論則更強化了文人畫在文化上的主流地位！但與此同時，另一個現象在我看來卻具有某種內在力量。這就是始於利瑪竇訪華的中西文化融合，這一文化現象到康雍乾三朝，則出現了以郎世寧為代表的繪畫變革，這種將西方繪畫經驗引入到中國工筆畫的思路，在當時雖然沒有進入到主流文化，也沒有產生更大的文化影響力。但就如康有為在論及近代中國畫時說 “……墨井寡傳 ,郎世寧乃出西法 ,他日當有合中西而成大家者，當以郎世寧為太祖矣 。”顯然康有為意識到西方的寫實性視覺經驗可能有助於因文人畫發展而消弱的中國造型系統的變革。

主持人：對於工筆繪畫的發展而言，如何在這種可能性中呈現其自身所特有的價值？而這種價值不應該是某種方言性質的，應該具備當代所關注的基本藝術訴求。

何桂彥：藝術形態的一般價值體現在兩個方面：一個方面是對語言表達和觀看方式的推進， 改革開放以來的十多年，作為工筆畫自身語言變革的歷史，工筆畫出現了對新形式探索的現象，也就是拋開過去對意識形態功能性的描述，回到繪畫形式本體、回到審美本體，我覺得這是有價值的，因為它打破了意識形態的壁壘，回歸藝術本體，回到審美。這是內在的線索。而另一個方面的價值則體現在視覺作品背后所包含的文化經驗以及它所反映出來的這種人文訴求。從國際化的視角來看，今天我們所說的當代藝術並不是媒介論的，不會以單純的畫種來區別。換句話說，藝術家的表達方式既可以是工筆、也可以是雕塑、影像、油畫等等…，它不以媒介為標准，而是注重作品背后的文化氣息，比如你的作品是否表達了當下的一種深層經驗以及與此相關的文化思考？語言的當代性與文化的當代性都很重要。

杭春暉：我覺得剛剛桂彥談的話題中有一個概念很重要，就是媒介性！我認為新水墨的當代性有一個重要的思路就是“消減媒介性”的束縛！大多時候，成熟而套路化的媒介方式對於創作而言是一種障礙，如果在創作過程中，能夠有效地消減這種媒介性的話，它就能夠直指我們當代的觀看方式、產生某種與當下精神狀態有關聯的視覺思考！

何桂彥：從這一方面來看，所以就能理解為什麼工筆畫在整個八十年代總體是比較邊緣的。因為它太完整、太程式、太追求這種媒介語言的技巧，所以很多工筆畫家在進入這個封閉的系統之后，就容不下其他的東西了。因此在80年代的現代主義革命的這個階段，工筆藝術家們面對突如其來的各種信息，以及對語言與形式的反叛，他們不敢也不願意跟過去拉開距離！也就是說不願意拋棄工筆的語言范式，這就導致它在85運動中的被邊緣化。

杭春暉：某些藝術家甚至是強化了這種媒介的特質，使之成為某種藝術本原的認知論！這就更加約束其介入當代的某種可能性。

何桂彥：這種介入首先體現在對題材的一種拓展能力，而另外一方面，由於它的形式語言太精煉、太細致、太完備，反而使它在表達的時候，可能會喪失掉作品內在的精神性。用最簡單的話來說，表達的東西越明確，越重視工筆自身的語言特點，它丟掉的精神性就可能越大!這是一個悖論。

主持人：從我個人的感覺來看，目前新水墨的發展，顯然正是在技巧和精神兩方面上有所拓展。

杭春暉：這是一個正在發生的文化形態，我覺得首先它會帶來更多的可能性，就是我們所說的繪畫語言與形式帶來的一種新的視覺體驗！這個體驗跟我們過去那種范式化的、中國化的傳統方式是不一樣的。

何桂彥：雖然我們每一個人都有一雙眼睛，我們都會看，但是我們的觀看經驗卻是被塑造的。換句話說，“觀看”是一種文化，因為“觀看”是被過去的文化經驗，甚至是一種權力體系所塑造、所影響的。所以，從這一點回看新工筆畫或是新水墨的創作，一個好的藝術家應該在與現實塑造相關的視覺體驗中，呈現一種當代人的觀看方式，同時賦予這種觀看方式以個人化的表達，就是在語言修辭的背后，以個人化的方式做出推進。

主持人：從宏觀的文化層面來解讀目前新水墨創作狀態，能夠理清其中的內在線索。但任何宏觀問題仍然需要微觀化的技術表達，是否能從比較具體的語言層面或個體創作體驗來解讀目前新水墨的趨勢？

杭春暉：對我而言，我一直比較關注畫面的“實”和“虛”，“氣”和“形”，還有就是光線對畫面的塑造性。中國畫強調“氣韻生動”，強調對象的神韻與氣質，在我看來，這種畫面氣質的根本目標是在構建一種虛化的精神意境。正所謂“象外之象”，中國畫的審美並不落在具體的局部對象，它關心的是這個局部與周邊空間的關系，是一個更加整體性的視角。這種整體性，一方面體現在畫面因素的經營上，例如“留白”所暗示的空間是表達具體對象的一種重要修辭，也就是說，具體的對象造型與周邊的虛空是有著某種內在關系的。簡單的說，就是“實中務虛”的美學表達。我近年的語言探索恰恰是以此為內在線索，尋求符合我生存環境的視覺表達。另一方面，這種整體性又體現在中國人對社會結構的理解，比如中國的人物畫並不是在表達個體，它實際上是在畫某一種階層。所以說中國傳統人物題材有高士圖、仕女圖，但缺少《蒙娜麗莎》這樣的個體性作品。因為在傳統文化語境中，個體表達其實是被排斥的。但是這種社會價值觀在工業文化背景下被解構，個體的價值被強化，因此，在我的創作中，又會有意識的強化個體所具有的精神性。這在一定層度上，使我的畫面結果與傳統的視覺經驗拉開了距離，具有某種分離性。就像佳彥所說，視覺一直是被塑造的。那麼在不同的視覺系統中，塑造因素的改變必然會帶來視覺經驗的改變，傳統視覺系統裡的東西在我看來，部分內容會失效恰恰是因為塑造系統的變化，但是，由於文化自身的一貫性，這種變化又不會是決裂性的，必然還有某些內容依然有效，當然，這就需要創作者自己來選擇。新水墨是我們這代人正在進行的一種狀態。所以現在還不能做某種價值判斷。但是我想在這個過程中，隻要有效的推進這兩者的結合，都會促發下一次的更深層次的探索。

何桂彥：清代評論家鄒一桂在《小山畫譜》中曾批評過郎世寧的中西融合，認為是“非工亦匠”“故不入畫品”。按照中國人的這種審美經驗與評判標准，西方寫實性繪畫隻能是工匠級別的，不能進入文人畫的品評體系中。這種價值判斷可以追朔到魏晉時期，例如南朝的謝赫在“六法”中將“氣韻”位列在先，強調的就是畫面的神韻。但這並不意味著中國傳統繪畫就放棄了“形”，因為“六法”中還有一個“應物象形”。就如剛才春暉談到的“象外之象”，它也不是一個絕對虛無的東西，但它不會像意大利文藝復興時期那樣追求對物象完美精細的刻畫。文藝復興時期的“形”是一種科學，而中國藝術家追求的是一種透過表象后的抽象歸納，更注重形背后的“意”，這個“意”即是精神性的、也是審美性的，凝聚了中國傳統文化的審美經驗。剛才春暉談到“虛”和“實”、“氣”和“形”以及“光線”…，恰恰是以傳統美學經驗作為為他創作的出發點，我覺得這與他的作品氣質是比較契合的。契合在什麼地方呢？一方面，當我們在討論傳統工筆畫成熟、細致、程式化的封閉狀態時，這種“虛”反而帶來了一種新的可能性。尤其是最近的這批作品，春暉在語言和修辭上放棄了過去那種特別嚴謹的塑造，把他個人化的“虛”的東西凸顯了，而這種“虛”的東西恰好賦予作品一種氣息。這種氣息可能是比較神秘的、也可能是比較具有宗教性的、甚至比較具有當代人精神中某種困惑不安的狀態…，正是這種對傳統美學中關於“氣韻”的承傳與發展，賦予其新作以更為復雜的內涵﹔另一方面，我覺得春暉將現代中國人對光、對氛圍的這種視覺經驗把握的十分突出。如果從歷史的線索來看，從文藝復興后期，尤其是達·芬奇、米開朗基羅之后，后來的幾代藝術家實質都沒辦法超越他們了，因為他們解決了造型藝術最核心的問題。那麼后來的藝術家該怎麼辦呢？但是歷史總會留給那些天才性的創新者，比如卡拉瓦橋將“光”引入了繪畫，包括威尼斯畫派的丁托裡托，當然，巴洛克的“光影”跟后來印象派追求的那種自然光是有本質區別的，這個時候的光影主要是為了營造一種宗教性的氛圍，它是一種儀式化的，跟當時基督教“反宗教改革”與基督教文化息息相關。所以這個時候的光，既具有物理性，同時也具有一種精神性和心理性。把這些結合起來看，我發現春暉近期的這些作品，對這種光，對這種“虛”的這種重視，反而賦予了他這批新作品一種內在的氣息，這一點非常突出！同時，這種努力也是力圖在既定的視覺傳統中尋找突破。

主持人：我覺得新水墨從一開始提出來的時候就賦有一種使命：那就是革新。杭先生您能否給我們談談在不斷否定傳統和自我否定的過程中的體驗？

杭春暉：變革的進程一般含有兩種潛在的力量：一是革命﹔一是改良式漸進。當然選擇什麼樣的力量跟選擇者自身所具備的某種能力和習慣有關。我覺得我本人不是一個完全具有革命性力量的人，所以自然的走向所謂的“改良”。何為“改良”？在我看來它首先具有“變”的需求，這是非常關鍵的！如前面我們談到的新的視覺環境的塑造力的問題，必然促使藝術家創作的轉向！第二，這個變化之所以不選擇暴風驟雨式的革命，因為藝術家自身氣質暗合了傳統中的某些東西和方式。比如中國畫講究“書卷氣”，就是要去掉“煙火氣”。這其中包含著中國文人的某種生活理想，他要用一整套的行為系統跟現實生活切割開，構建所謂的“品格”化的生活境界。它排斥現實主義和功利主義，具有審美化的趣味導向，這也是鄒一桂為什麼認為郎世寧一派不入“品格”的原因，他認為郎世寧對於現實關注的過多。這是一種潛在的文化環境，藝術家在成長的過程中，有一個被潛移默化塑造的過程！至少在我的成長經歷中，這種影響是有效的！因為我叔叔是畫中國畫的，所以我對這種方式有一種潛在的認同感！這就決定了我不會選擇革命式的探索，於是就會產生一種非常矛盾的混合。當然，這種“混合性”可能體現在我對繪畫語言的探索上，但是水墨當代轉型不應該僅僅停留在語言改造的層面上，其實在這樣一個語言修辭之下，是否還能打開一種作品背后所暗含的文化思考或是精神存在的某種體驗才是更為重要的！這也是我目前所做的更大范圍的“改良性”混合，是站在一個更為宏觀的視角上的探索！

主持人：何先生，剛才杭先生已經很具體地講了一些他的創作體驗，那您從他的這些體驗中看到了當代水墨發展的哪些希望和前景？

何桂彥：我覺得一方面是春暉在繪畫語言本身上的推進，在畫面中對虛境、對意象化、空靈化的視覺表現方面都有很強的探索性。無疑是有價值的探索。實際上你也會注意到，他的探索既有大膽的一方面，同時也顯得小心翼翼。他不是對過去的繪畫體系進行徹底的批判、顛覆、否定，相反是在尋求一種可能性，這也是他基於對當代藝術的一種整體了解、認識之上所進行的改變。雖然他的作品在形式語言中仍然保留了部分工筆畫的形式，但是在人物儀式性的處理和當代人精神性的呈現上，也與過去的審美趣味截然不同。也正是因為畫面人物的這種儀式性的姿態會賦予作品某種象征性，而這種象征性恰巧能對應於當代個人生存所面臨的某種焦慮、困惑…，這也使得他的水墨作品能融入當代藝術的語境中並顯現出特有的價值。另一方面，從二十世紀中國文化發展的脈絡上看，始終存在著一種特別激進的、顛覆式的文化前行的線索。五四時期如此、文革時期如此、八十年代中期也是如此。如果聚焦在水墨領域，它所表現出來的一種整體性面貌就是對過去的一種革命性的巔峰，是一場暴風驟雨般的革命！但是我認為，我們在這種革命的、激進的、否定式的文化變革中，其實忽略掉了一個特別重要的東西，就是一種文化上的“保守”力量。一般情況下，我們在談保守的時候，總覺得它是一個貶義詞，然而，我現在說的這個“保守”卻不是我們過去所理解的那種固步自封的“保守”，而是說在一個全球化的語境中，在經歷了一個現代化洗禮之后，需要重新對傳統進行再認識。換句話說“新水墨”不管它有多新、不管它的形態、語言、表達方式上有多少新變化，它最后的落腳點依然需要跟過去的傳統發生關系，如果沒有這種關系，“水墨”就會面目全非，就會沒有文化的根基。這也是今天很多藝術家所面臨的一個困境，一方面要追求變革，但是另一方面這種變革如果失去了當代人對傳統文化的體驗，那麼這種變革在很多時候就會失去意義，會掉入虛無主義的狀態中。從這個角度來看，我覺得春暉作品的價值就在於這種語言表達包含著這種當代文化的氣息，有當下的個人生存經驗的體驗，即使從畫面中具有西畫氣質的儀式性角度來看，它也不是特別的激進，他的作品始終有現實的文化根基。更為可貴的是，這種混合的“矛盾性”在他的個人創作邏輯中卻顯得非常的自然，很好地結合在了一起。

主持人：何先生您總結得非常好，任何藝術不管是傳統藝術還是當代藝術，不管您是如何否定、如何革新？不能失去自身的文化根基。謝謝二位老師，今天參與我們這個話題的討論中，我想社會在發展，人們的思想也在不斷地發展，藝術隨著社會大環境的發展也注定要求藝術家個體也是在不斷地發展中突破自我！好謝謝大家，今天訪談就到這裡，再見！