走近趙無極

赴法國研修之前，我曾不隻一次地認真翻閱的畫冊，但不甚了了。直至我在法國生活相當一段時間之后，再面對的原作時，它們忽然令我感到異常地清新，扑向我的是一種很特別的感覺，一種說不清而又揮不去的感覺，一種既遙遠而又很貼近的感覺。遙遠的部分，是晃動於眼前的西方文化的枝葉，貼近的部分，卻是隱藏在背后的中國傳統的根。循走過的腳印，我們可以看到他藝術思想和藝術風格的形成過程。

　　（一）(1921一2013)，北京人，隨父母先后移居南通和上海。1935年進入杭州美專學習，時年14歲。1948年赴巴黎，從此，開始了他在海外的藝術生涯。是法國當代重要畫家之一，也是西方美術界最有影響的華裔畫家之一。

　　出國半個世紀，作為一個中國人進入西方美術界，取得了令世人矚目的成就。　　

趙無極的藝術道路大致可以分為三個階段：求學時期，探索與選擇時期，個人風格的形成與成熟時期。

趙無極的求學時期是在國內度過的。經過六年杭州美專的學習，使他接受到西方傳統繪畫的訓練。其時，他的老師們都曾留學比利時或巴黎。他勤奮地學習素描和油畫技法，打下了良好的西方繪畫基礎。這個時期他還得益於當時杭州美專校長林風眠先生的鼓勵，使他對印象派明朗、輕快、色彩的追求得到支持。用開放的思想去對待傳統，也使其日后在法國發展具備了有利的條件。另一方面，那個時代的教育，尤其是從少年時代起，他祖父就對他在書法方面進行的訓練(這種訓練一直到他進入杭州美專之前才告結束)，以及經濟富裕家庭的藝術氣息的熏陶，使他對中國傳統文化產生了濃厚的興趣，對筆墨運用的嫻熟，也對他日后油畫風格的形成不無幫助。

　　從1948年赴巴黎到1957年左右，這近10年時間，是他第二個時期，即探索和選擇時期。從20年代初到60年代，正是歐美抽象主義、表現主義和抽象表現主義繪畫盛行的時期，置身於西方這個大潮流之中，不可能不受到影響，抽象藝術的出現，為人類開辟了一個新的審美領域，特別在設計、建筑、城市雕塑等方面，它正顯示出越來越重要的作用。當然，抽象手法直接進入的作品中，那是他到法國幾年以后的事。赴巴黎的最初幾年，他畫的仍然是具象畫，也以中國品味繪制了一些石版畫，然而這些作品卻令他陷入了極其矛盾之中。一方面，他畫的是具象的東西，另一方面卻“不喜歡別人談我的畫時，用‘風景’一詞，讓人覺得又落人形似的窠臼，這是中國學院畫幾百年所教的。”( 《自畫像》)一方面他自小熟悉中國的傳統筆墨，熟習中國畫和書法，另一方面卻又忌諱別人認為他的畫中有“中國趣味”。他帶著中國人的文化基因去法國，卻不願承認自身的出處。這種矛盾的心態和對中國文化的排拒心理，在身上延續了很多年。抵達巴黎之后，如飢似渴地一頭扎進博物館中，去拜讀西方繪畫史上大師們的作品，從達芬奇、波提切利到盧奧塞尚、雷諾阿、馬蒂斯、畢加索，還有庫爾貝、柯羅、倫勃朗、拉斐爾等，無不令他陶醉。初出國門的他發現了另一個世界，另一個藝術世界。他特別喜歡倫勃朗和哥雅的畫。野獸派色彩的狂放，立體派通過解析動作，分割平面，解構了現實空間，都曾令驚嘆不已。然而，經過數年的輾轉，他最終接受了抽象繪畫。1951年，克利第一次闖入了他的世界。克利借以表達的手段——各種彩色圖形，各種抽象半抽象的符號給以啟發，他從克利小小的畫面上看到克利營造空間的高超本領，瀟洒自如的運筆以及輕盈靈動的意蘊。而克利的符號，與從小就學會的書法，似乎有著某種聯系。在克利指引的路上，決心找到屬於他自己的東西。這是一個痛苦的過程，他的嘗試受到批評，他的畫賣不出去。在藝術追求上的挫折中，一如既往地忠於他最初的執著。他的畫中開始出現了他自創的類似中國古代文字和幾何圖形的符號，線條古朴瘦挺，這些文字和符號經過深思熟慮之后巧妙地布置在畫面上，或明晰或隱晦出現在悉心營造的背景上。背景的明暗，色彩的設置，運筆的走勢，各種明確及不明確的圖形交融在畫中，隱約可以看到杰克梅蒂風格中那種潦草顫動的東西。是這樣描述他在這個時期的思想的：“我一心隻想著每天要找出一個題材，一艘船，二艘船，三艘船。一件靜物或一片風景，畫面變成了組合和布局的問題。隻要找出一種變化，創造一種氣氛，表現出眼前的一瞬，但繪畫的世界在哪裡?繪畫應讓人以另一種眼光看事物，以繪畫的觀點看事物，而這個觀點在哪裡？…—我必須創造一種不受題材限制的語言。”大約1957年前后的苦苦不懈的努力終於有了結果。他形容這個時期的情況時說：“慢慢地，符號成了形體，背景形成了空間，因為一再重畫，毀棄， 再重新來過，在我心裡的東西好像開始浮現出來了。我的畫開始動了起來，活了起來!涌現了形體，我開始敢用一些以前害怕的顏色。”( 《自畫像》)他開始擺脫了符號，甚至不再為作品命立標題。他說：“這是我繪畫一個階段的結束，或更正確的說，是一個不可逆轉的新階段的開始﹔我要畫看不見的東西，生命之氣、風、動力，形體的生命，色彩的開展與融合。”的一幅《強風》被認為是新階段開始的標志。他最終選500件，其中相當部分畫幅很大，數量之多，創作的勤奮，是少見的。他逐步確立了自己的藝術風格，技巧日臻成熟。他把全部激情傾注在畫布上，畫面上呈現生命，或迂迥纏綿，或風馳電掣﹔或薄薄的涂抹，透出空靈的光﹔或層層覆蓋，有如山石般的沉重。站在的作品前我們可以感受到很多：如形成宇宙秩序前一片混沌中力量的積聚與待發﹔如在物競天擇的抗爭中生命的掙扎﹔如太初的勃然之氣，如星雲的桀驁，如茫茫天地間一絲通往光明的希望……在的畫中，是一個未完全定型的世界，一切都在懸蕩，在遲疑，在隱約中呈現生命。80年代以后，是這一時期的延續，只是畫面上少了一些激烈和動蕩，多了少許交融和對話就象自然力爆發過后，生命與秩序逐漸形成，萬物在的新秩序中歸位。風格成熟時期的作品具有極為深遠的意境和很高的藝術價值。（“意境”一詞本是中國畫論中的術語，而用在的油畫中卻很貼切）。

　　（二）初到巴黎時，有過對待中國傳統文化的矛盾心理。為什麼會出現這種心理?我認為，原因可能是他希望象一個純粹的法國人那樣打入西方文化圈。事實証明，那是行不通的。在法國人眼中，他始終是一個中國法人。他曾經試圖吹斷連在自己身上的中國文化的根，在法國土地上重新開始，可是沒有成功。那麼他為什麼選擇了抽象繪畫作為他未來發展的方向?除了當時藝木潮流的影響外，更重要的一點，是他主觀上認為，將畫抽離現實是自然而然產生的一種必要。他不滿足再現現實，而希望擺脫一切法則，去創造新的組合，去表現他的內在要求。他最初接受了克利(克利，瑞士抽象主義畫家（1879－1940），曾在包豪斯學院任教。他的作品，從自然中提取可認知的形象作為象征符號表達內在精神與潛在的生命)。因為從克利身上看到了他所要追求的藝術形式，同時他還看到了克利作品中有某種他熟悉的東西，那就是中國及東方文化的氣息。盡管克利的畫所表現出來的內涵與中國繪畫的文化精神有很大的差異，但他把物象變成象征性的符號出現在畫中，對無疑是一個啟示。中國繪畫題材豐富，歷代風貌各不相同，但從總體來看，中國繪畫在本質上是具啟示性的。它往往用一些帶抽象性的線條、色塊等組成的形象符號，提供自然物象的可識別的細節及其本質特征，給觀者以想象和暗示。這種帶抽象性的因素，正是中國古典表現主義繪畫與西方抽象繪畫某些相似與相通的地方。形似和真實的空間層次的描繪，從來不是中國繪畫所追求的最高理想。在這方面，中國歷代畫家都有不少精辟的論述，其中以的闡述最為鮮明，他說：“畫有三：一、絕似物象者，此欺世盜名之畫﹔二、絕不似物象者……亦欺世盜名之畫﹔三、唯絕似又絕不似物象者，此乃真畫。”比所說的好畫應是“似與不似之間”，似乎更推向極端。 “絕似”這裡是指神韻，意境方面的肖似，“絕不似”應是指“形”。所謂“得意忘形”、“得意忘象”皆此意。中國禪宗所追求的超越 時空因果，道家尋求超凡脫俗，這些古代哲學思想表現在中國繪畫中就是“寫胸中逸氣”、 “物我兩忘”。

　　“神似”、 “空靈”和“玄遠”成了中國傳統繪畫追求的精神境界和審美理想。正因為中國繪畫中抽象因素的潛在作用，主觀上對抽象繪畫的要求以及客觀上西方藝術潮流的影響，在長時間遲疑和惶惑之后，他選擇了抽象繪畫，選擇了克利，這是合理的結果。然而，由於過 於接近克利而被稱為“二流克利”的指責，這也是必然，因為這與西方社會強調個性的藝術創作原則相悖。因此，克利的啟發使他前進了一步，但沒有從根本上使他建立自己的藝術風格。他的個人風格的逐漸形成與演進，有人認為他是受到波拉克、馬克•托比和克萊因的影響。從技巧上看，上述各人的技法上有其自身的特點。波洛克的油彩潑洒與行動同時完成，極具裝飾傾向﹔托比早年曾研究過中國書法和禪宗，他的作品企圖 暗示某種神秘的自然力，畫面上時常出現立體或平面的符號。克萊因試圖將中國的書法引進他的作品，相互交錯的闊線條組成的“構圖”，簡捷地表達個人的情感。不管從形式、技巧或作品的內涵上看，趙無極的追求與他們都相去甚遠。如果說趙無極曾受上述眾人的影響， 也不可能是決定性的影響。從表面上看，趙無極的成功是在於他選擇了一個中西文化的結合點，實際上，能夠使他取得根本性轉折的因素，是他尋回了中國文化精，神。正如他所說： “我自中國走出，使我能再走向中國。”他從不願被人看作是中國畫家到直言自己的成就源於中國文化，這是一個曲折而又深刻的過程。他說：“誰能了解，我花了多少時間來傾聽、消化塞尚、馬蒂斯，然后再回頭，尋找我們傳統中我認為最美的唐宋繪畫，整整50年工夫!”(《趙無極自畫象》)同時他認為，“中國畫在16世紀以后就喪失了創造力，這以后，畫家不過抄襲漢宋的偉大傳統，中國畫成了一套筆墨技巧，把美和技術混為一談，手的動作和筆的運轉有了一定的法則，不再有想象、變化的空間。”可見他對中國傳統繪畫僵化不前的一面持批判態度。中國傳統繪畫中蘊含著各種抽象因素，但中國繪畫史上從未出現過完全抽象無形的繪畫，中國繪畫理論博大精深，它有足夠廣闊的空間使趙無極創造出超越所有傳統繪畫形式的新風格，這就是他以中國傳統文化精神為靈魂，運用西方材料與色、光效果完成的抽象表現主義繪畫﹔是中國意象與西方技法的融合﹔是對傳統文化的批判與繼承的態度，對現代文化的感悟和對藝術精益求精的治學精神的結合。（藝術家提供）