神逸無高下——談國畫品評

關於國畫的品評中，比較深入人心的有“神、妙、能、逸”四品的分類，且認定“逸品”為第一，神、妙、能依次次之。尤其是倪高士的幾句“聊寫胸中逸氣耳”更成了眾人口中的談資。雖然古人並未十分的說清究竟是如何的分法，但考慮到言不盡意，也便不去苛求。但讀畫讀得多了，也便能夠將所有的畫作拿來與上述四品一一對應，感覺總體上還是很合理，唯獨對於“逸品”高於“神品”之說愈發的不敢苟同。

關於“逸品”的解釋並非從一而終的，在不同人的口裡多少還是有些不同的變化。據考，“逸品”一說的出現始於唐代。李嗣真在其《書后品》中放了一個“逸品”在最高位。在序中也提到“其作畫評，而登‘逸品’數者四人。”可知作者在評畫中也用了“逸品”。當時也是表示最高的意思。在此之后，張懷瓘在《畫斷》中分為神、妙、能三品。后來的朱景玄言稱自己在張懷瓘的基礎上又加“逸品”，自此立四品之目。他當時所立“神品上”唯吳道玄一人，而“逸品”有三人，王墨、李靈省，張志和。按照作者的說法，“此三人非畫之本法，故目之為逸品，蓋前古未之有也，故書之。”細審文中所言，也便極易明白，所謂“非畫之本法”多是潑墨或是簡筆，因為古人認為潑墨不見筆蹤，並非國畫正法。而王墨甚至“腳蹙手抹”，也是一種很野的路數。當然動作如何倒不是問題，因為前由張璪手握雙管，畫居神品，韋偃“水以手擦”，亦居妙品，可見主要不在過程是否怪異，而看是否依法。這個法應該就是當時人們認為的作畫時應有的法度，也就是“成法”。

還有一個有趣的東西，就是酒。唐寅曾說過，“王洽能以醉筆作墨，遂為古今逸品之祖”。好像“逸品”與喝酒有著很大的干系，其實也只是巧合而已。作畫前喜歡喝酒的人很多，便是吳道玄也“好酒使氣，每欲揮毫，必須酣飲”，（《歷代名畫記》）包括唐寅本人更是“半醉半醒日復日”，但他即使醉后作畫依舊不離成法，從這一點來看，他肯定不會被朱景玄列入“逸品”。

從朱景玄的態度來看，他並沒有標明“逸品”高於“神品”，實際上只是拿了出來單獨說明而已，而單獨說明的原因也是畫法的差異，而畫法最終呈現出來的還是畫風的不同。從作者介紹的詳細程度上看，此三人在作者心中應略同於妙品，或說神妙之間。“神品”應是在既有畫法的前提下達到了人們以為的極致，也就是常說的由技進乎道，達到天人合一的境界。其中有法，並由有法而至無法，將既有法度運用到高度熟練並使之升華。而此逸品幾人，看書裡意思，則是原本便無法度，隻以性情為之，借了自己的天才，在一種半無意識狀態下，也能偶爾得出一些如有神助的作品。所以作者倒是饒有興致的陳述他們的行為是多麼自由放達，多麼與眾不同，行為體現出性情，性情形之於畫，於是作品也便不同尋常。當然，特殊不見得就好，這樣出來的作品極易失之於粗野，不過他們原本的作品已不可得見，也便不好評說。

張彥遠的《歷代名畫記》見解精到，其中在《歷代能畫人名》一部分中的最末處也提到了王默（墨）此人，其中也是說他好酒使顛，平生多奇事，至於他的畫，則是“余不甚覺默畫有奇”。由此亦可見到，將之列為“逸品”並不是就說他水平有多高了，只是跟別人不同而已。如果論起在畫史中的地位，那朱景玄所列的“逸品”中這幾人是斷不可與吳道玄等被列為“神品”的大家相並論的。

可以看到，到這個時候，“逸品”也最多還只是一個異類，更多地從行為上給了人們一些新鮮感，於是也便成了另一種談資。惲壽平所說“不入時趨，謂之逸格”，清鬆年所說的，“似到家似不到家，似能畫似不能畫之間，．．．此謂之逸品”，也都是這個意思。 當然，這裡面已經透出了一些庄子言稱的“逍遙游”的狀態。

到了北宋的黃休復，開始明白的將“逸格”放於神、妙、能三格之上，並從此幾成定論。他對於逸格的解釋是“畫之逸格，最難其儔。拙規矩於方圓，鄙精研於彩繪，筆簡形具，得之自然，莫可楷模，出於意表，故目之曰逸格爾”。若依其表述，則逸格的畫起碼有這麼幾個特點：一是以墨為主，筆法簡練。不斤斤於具體的形象色彩的描繪，而且不以繁復為能事，言簡意賅，自然洒脫，這有些類似於前人講的“疏體”。其實“簡”倒是被很多人當作“逸品”的一個重要特點。惲壽平在《南田畫跋》中講到“郭恕先遠山數峰，勝小李將軍寸馬豆人千萬。吳道子半日之力，勝思訓百日之功。皆以逸氣取勝也﹔…畫以簡貴為尚。簡之入微，則洗盡塵滓，獨存孤迥。煙鬟翠黛，斂容而退矣”。這裡面有一層意思，就是認為越是盡精刻微、往來繁復的畫法越是趨於匠體的﹔而越是以一當十的畫法越是接近自然，不假人力的，當然也就是更高明的。張彥遠也講“失於妙而后精，精之為病也，而成謹細”，“精者為中品之上，謹細者為中品之中”，都是本著同樣的意思。二是“得之自然，出於意表”。關於“自然”，還是張彥遠的話比較有代表性，他直接就把它當成了一個品第。“夫失於自然而后神”，“自然者為上品之上”。當然這個觀點又得到了董其昌的鼎力褒揚。其實這裡所稱的“上品之上”的“自然”，就相當於黃休復所說的“逸格”。其實這一點才是真正重要的。畫面的簡繁與否，說到底也只是一個最表面的現象。而畫品的高低最終還是要看畫面透出來的氣質，也就是氣韻。這個是絕對騙不了人的，當然也是最需要學養才能體會明白的。畫面的氣質透析出畫家的氣質，這種氣質是最真實地、最深層的氣質。而文人對“逸”的推崇實際上便是對超脫世俗、返於自然的生活態度和精神境界的推崇，對洗盡鉛華、至真至朴的大美的追慕，對“俯仰自得，游心太玄”的激賞。

再看唯一被黃休復列在逸格中的孫位。他講孫位“性情疏野，襟抱超然”，其畫皆“三五筆而成”。這正符合了黃所說的逸格“筆簡”的特點。宋鄧椿也曾講到“畫之逸格，至孫位極矣，后人往往益為狂肆。” （《畫繼雜說》）點出了孫位畫雖不羈但尚能收放自如的高超境界。對於孫位的畫，我所能看到的隻有那幅《高逸圖》。從畫法上看與當時的其他畫家並無很大區別，同樣是勾勒設色，游絲描中略有方折意，不僅沒有“三五筆而成”，相反倒是工謹嚴整，但無可否認的是，畫中的人物確有出塵之致，雖施五色卻不以之為能，全以氣質勝出。非常到位的描繪出魏晉名士的清曠閑遠、襟抱超然。所以，將他歸為逸品當無異議。所以說，是否“逸格”關鍵不在是否簡筆，而在其出塵的氣質。否則就只是膚淺狂怪，與“逸”無涉。

對於“神格”，黃休復的說法是“大凡畫藝，應物象形，其天機迥高，思與神合，創意立體，妙合化權，非謂開廚已走，拔壁而飛，故目之曰神格爾。”“思與神合”，“妙合化權”都是指藝術創造達到了一種出神入化的境界，是“藝術創造的一種高度的自由”（葉朗語）。荊浩說“神者，亡有所為，任運成象”，同樣說的是一種對畫面的超乎尋常的駕馭能力，是高度熟練的結果，是從心所欲。但具體表現在畫面上是怎麼一個樣子，就沒有了具體的描述，當然也無法描述。到了元代夏文彥在《圖畫寶鑒．六法三品》中稱，“氣韻生動，出於天成，人莫窺其巧者，謂之神品。”其實同樣沒有說清。只是知道很好了，但具體如何好，畢竟是知者自知，而局外人終難得其解。其實在這些先賢的言語間有一個意思，“神品”是由有意識而至無意識，像禪宗的漸悟﹔“逸品”是直接進入無意識，或者說下意識，像禪宗的頓悟，“一超直入如來地”。但結果都是進入無意識。

說了這麼多，我得出如下的結論。其實從畫家的功力上來看，分上中下三等足矣，但既以神、妙、能名之（當然用神、妙、能更美而且非常的准確），人們便發覺了上品之中的作品從風格上來看還是能約略分出兩類，於是便又加上一個“逸品”，使神、逸並列上品，妙者為中，能者為下。人們之所以將“逸品”說得如何之高，實際上是寄寓自己的一種理想，一種超脫現世的情懷。若純從審美角度看，神、逸二格當屬同一檔次。若從畫風上看，則會有如下的區別。神品更趨於庄嚴、厚重、神秘，有“居廟堂之高”之肅然，如范寬之《溪山行旅圖》，如紀念碑一樣屹立畫史，使人敬畏﹔逸品更趨於簡淡、悠遠、清虛，有“處江湖之遠”之超然，如米友仁之《瀟湘圖》，如八大的殘山剩水，像天邊雲霧間一座孤峰，惹人追慕。而有的作品，如那幅《女史箴圖》，則正所謂“跡簡意淡而雅正”，當屬神、逸之間。說到八大，還要加一句，葉朗認為八大、徐渭等人的作品不屬“逸品”之列，因為他們“狂、怪”（《中國美學史大綱》）。對於此，我倒是更同意陳傳席說的，逸有高逸放逸之分，高逸趨於靜，放逸趨於動，二者皆屬大美。而欲求此二種並皆能達到一定高度但又差強人意的即屬於妙品之列。比如戴進、唐寅等人的作品。若再往下，那便是技巧比較熟練，能得其形，但神採不足的作品，比如四王的一些作品。再此以外，便是芸芸畫徒，皆碌碌一生而不得入品，也便不說了。

此文想表達一個觀點便是，“逸”、“神”並無高下之分，隻有風格之別。就如同杜甫與陶淵明的詩，可稱前者為神，后者為逸，但究竟孰高孰低，將永無定論。

                                                                                                                           閆 勇 06年春