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本報記者 高素娜
我們當前的油畫是從古典主義直接過渡到后現代和當代的，這對於中國的藝術生態是缺失的，因此我們必須要補上這一課。
中國社會很長時期受激進思潮影響較大，普遍有急躁情緒，但搞建設、做學問就需要慢下來。現在要扎扎實實做學問，不能再使勁往前跑了，再跑就要摔跟頭了。
2012年12月26日，靳尚誼78歲生日。這一天，由北京文化藝術基金會設立的“靳尚誼專項基金”正式成立。專項基金將每年定期資助青年藝術家出國考察、深造，並將推薦其中的優秀者參加研究性的個人展覽，參與國內外各種藝術交流活動。
作為基金的啟動資金，靳尚誼捐獻了其最新創作的油畫作品《培培》。在當天的專場拍賣會上，經過幾十輪的激烈追逐，《培培》最終以505萬元成交。詹建俊、鐘涵、聞立鵬、邵大箴、宋惠民、張祖英、楊飛雲、閆振鐸、潘世勛等靳尚誼的老朋友、老同事、學生們共同見証了這一時刻。
作為中國油畫的領頭人，靳尚誼的每一次“動作”都被藝術界給予某種詮釋，從而被解讀為某種動向。“靳先生的義舉，將為中國油畫界做出榜樣，讓藝術家們更深入地思考藝術何為，這對年輕人是一個重要啟示。”楊飛雲說。
靳尚誼在中國油畫界的地位不言而喻。上世紀八九十年代，靳尚誼在游歷歐洲諸多藝術博物館后，將歐洲的古典油畫技法引入中國。他創作的《塔吉克新娘》，不僅開啟了中國油畫的新古典之風，由此提出“要為中國油畫補課”的主張，更是激發了中國藝術家向西方古典大師學習真正油畫的熱潮。30年間，靳尚誼創作了數量眾多的肖像畫佳作，從《毛主席在十二月會議上》、《塔吉克新娘》、《青年女歌手》、《晚年黃賓虹》到《驚恐的婦女》、《培培》等，他在藝術生涯的各個階段有著不同的藝術追求和創作特征。而他的每一次嘗試，也都被寓以某種文化切片的標本意義，作品中透露出的“蛛絲馬跡”，不僅僅是他個人藝術追求的自然結果，更被認為是一種嶄新的學術動向。
如今，古稀之年的靳尚誼再度發力，他通過對中國當代藝術多年的觀察與思考，提出了又一個學術命題--中國藝術要補現代主義這一課。他身體力行，從古典的作品和造型出發，進行了現代性和當代性的探索，而《培培》正是他這一探索的最新成果。
“時隔30年，兩種補課說，反映了靳尚誼先生對於中國油畫所面臨的機會與挑戰的不同認識，而他自己則是一位親歷親為的踐行者。”中央美院教授余丁說，“前次補課倡導了古典繪畫和古典精神，是對於美的啟蒙﹔今次補課倡導現代主義繪畫與現代精神，是對繪畫之為繪畫的啟蒙。作為一位卓有成效的藝術家，靳尚誼先生敢於變法創新，並將變法之作捐獻給基金會鼓勵年輕藝術家們的創造，實乃中國藝術后輩之大幸。”
美術文化周刊：藝術界認為《培培》是您向現代主義繪畫風格轉變的創新之作，也有人說是您的“衰年變法”之作，您是否同意這種觀點？
靳尚誼：其實我的改變與現在的中青年藝術家不同，因為我這幾十年大量研究的是傳統繪畫。我從上世紀80年代快50歲的時候才開始畫古典主義，才接觸到西方15、16世紀的藝術，這對於西方人來說是非常老的傳統，但對於中國人卻是新的。我們國家所謂現代油畫的概念，是從19世紀的現實主義到印象主義這一段時間，西方20世紀的油畫對我們來說已經是當代了。
我在《培培》之前的一些作品已經帶有了些許平面感，《培培》只是平面化得更徹底一些，畫面更加單純，在色彩、線條、結構、語言表達上更加追求畫面的形式因素。我現在所謂的變法，是現代風格更加明顯了。《培培》是西方早期的現代，馬蒂斯式的現代，莫迪裡阿尼式的現代。
美術文化周刊：現代主義的特征是什麼？
靳尚誼：從視覺上簡單講，現代主義就是平面化，這是美國理論家格林伯格說的。西方的現代主義始於印象派，從印象派起，西方的藝術家開始關注東方藝術，吸收東方的裝飾性元素，注重畫面的形式感，日本的浮世繪對他們影響最深，由此逐漸形成了早期的現代主義風格。如馬奈開始注重筆觸與色彩的堆積，馬蒂斯追求色彩的裝飾性，梵高摒棄了具有光影的畫法，甚至包括畢加索在內，平面化成為一個潮流。與浪漫主義、現實主義等風格相比，現代主義的平面化不太寫實，畫面明暗減弱了，有了一種裝飾性效果，一種形式美感。就像我們中國的文人畫一樣，畫家開始講究筆墨的形式感，以手中之筆抒胸中逸氣。文人畫就好比是中國的現代主義，它比西方早了200多年，這二者的發展路徑是一樣的。 下轉第4版
