日本的中國書畫形成公私收藏格局

　　（南宋）梁楷《出山釋迦圖》，日本日野原宣家收藏。

　　圖為（北宋）宋徽宗《桃鳩圖》，

　　圖為（宋）李迪《紅白芙蓉圖》，日本東京國立博物館收藏。

　　在日本的東京、京都和奈良這幾座古都的各個角落，珍藏著眾多自古從中國流傳到日本的藝術珍寶。除了京都國立博物館、東京國立博物館這些收藏中國書畫的重鎮之外，日本的中國書畫庋藏蔚為壯觀，形成了龐大的公私收藏格局。

　　2013年1月22日，為紀念中日邦交正常化40周年及東京國立博物館成立140周年，東京國立博物館將推出大型特別展“書聖王羲之”。該特別展主要展示由東京國立博物館、日本宮內廳、國外藝術機構乃至民間收藏的王羲之書法作品及唐宋以來歷代書法大家的臨摹品。前兩年，日本京都國立博物館也舉辦了 “筆墨精神——中國書畫的世界”，以“典籍的世界”、“法帖的世界”、“文人的世界”和“收藏余光”幾個部分，全面展示了收藏於該館的中國書畫。日本藏中國書畫之系統，由這兩個展覽可窺一斑。

　　“古渡”與“今渡”

　　中國書畫在日本曾形成兩次收藏熱潮。第一次是在12世紀至16世紀。這一時期，通過公私貿易船，以禪僧間的往來為主體的中日交流日益增進，中國的各種文物流傳到了日本，其中對日本文化影響最大的要數宋元繪畫。這時期傳入日本的墨跡、繪畫一般被稱為“古渡品”。“古渡”繪畫的核心是以馬遠、夏圭、劉鬆年、梁楷等畫家為主的南宋畫院諸名家的作品，以及在明清時期出現的類似宋元畫的作品。另一部分是宋末元初禪僧畫作以及大量禪師肖像畫，現在，這一部分作品僅留存於日本。此外，由明州（今寧波）、杭州等地的職業畫家制作的佛畫，例如成套的“十王圖”、羅漢圖、“十牛圖”和水墨觀音等作品也是“古渡”繪畫的一部分。除了來往僧人攜帶的途徑之外，一些畫作還經由宋元海上貿易等渠道輾轉至日本。

　　“古渡品”不僅與其他時期流向日本的中國藝術品存在時間上的差距，文化上的影響力也相異。正如日本漢學家米澤嘉圃所言，“這些作品不但決定了日本對中國文化的認識，而且還形成了日本自身文化的特質”。在此后的幾個世紀，日本藏家極力完善在這一系統下建立起來的中國書畫收藏體系，並在這一收藏基礎上，發展出具有日本特色的收藏品和藝術特質。

　　16世紀至19世紀，中國書畫的東傳一直沒有間斷，海上貿易是最重要的渠道，一些畫商購買中國畫至日本出售。一些被中國主流收藏排斥，不符合傳統文人鑒賞口味的作品，在日本卻獲得了巨大的聲譽和崇高的地位，非常暢銷，博得日本藏家喜愛。比如，被視為“粗硬”、“狂狷”的明代“浙派”作品，不被重視的晚明時期“吳派”作品以及流通於市的職業畫家作品，文化的差異使中日形成了不同的中國畫收藏體系。

　　20世紀初，中國遭受戰亂，歷經改朝換代之波折，大批中國書畫通過各種途徑流入日本，在日本被稱為“今渡”藝術品，掀起了中國書畫東傳日本的第二次高潮。清宮流出的書畫為日本收藏打開了另一扇門，活躍於京都的中國學者兼畫商羅振玉在日本宣揚中國文人書畫收藏傳統，得到畫商原田悟郎和中國史專家內藤湖南的關注，在日本帶動中國文人畫收藏，改變了原有的收藏狀況。資本雄厚的日本藏家開始意識到，他們收藏的中國畫存在巨大的空白，開始整理、檢視日本的收藏，學習並仿效中國鑒藏傳統，購入與中國藏家大體類同的畫作。一批文人畫作品在這一時期流入日本。阿部房次郎、上野理一、小川睦之輔、齋藤董盦、山本悌二郎、藤井善助、根津嘉一郎等人逐漸成為實力雄厚的中國書畫大藏家。而從清宮流入日本的精品，也不乏有傳為董源的《寒林重汀圖》、李公麟的《五馬圖》、傳李成所繪的《平林遠樹圖》等重要作品。

　　“二戰”及以后，日本收藏的中國書畫，有的毀於戰火動亂中，因為日本經濟蕭條文物價格大跌而流落到歐美各國的作品也為數不少。很多歐美藏家是從日本了解、介入中國古代書畫，深受“日本趣味”和“日本化中國畫”主導，才開始在世界各地網羅中國書畫的。

　　中國書畫異域生根

　　盡管經歷浩劫，藏於日本的中國書畫仍舊數量可觀。20世紀70年代，日本經濟處於高速成長期，文化實業隨之上升，富裕起來的日本人開始考慮為所藏中國書畫尋找安穩的歸宿，於是，流落到日本的中國書畫大多成為公私美術館和博物館的藏品。比如，阿部房次郎“爽籟館”的全部藏品落戶於大阪市立博物館﹔根津美術館是以日本實業家根津嘉一郎收集的藝術品為支撐建立的﹔東京國立博物館的中國畫藏品主要是上野精一捐贈的。此外，藤井有鄰館、澄懷堂文庫、靜嘉堂文庫、大和文華館、出光美術館都有大量私人捐贈的中國書畫……經過近半個多世紀的整理和完善，中國書畫作品紛紛於日本各大美術機構落戶安家，其中，眾多作品被定為日本“文化財”、“重要文化財”和“國寶”。

　　日本不僅為所藏的中國畫提供了庇護之所，還對流落海外的中國畫進行了系統的整理、研究，構筑起完整的中國美術史論體系，呈現了全面的海外藏中國書畫。鈴木敬畢其一生，編撰了5卷本《中國繪畫總合圖錄》，收錄流落世界各地的中國畫7000多件﹔戶田禎佑、小川裕充在1999年—2000年主編《中國繪畫總合圖錄》續編，這一浩繁的工程一直持續至今。

　　通過幾個世紀的收集和保護，日本藏中國書畫形成了一定的數量和規模，在傳統中國文人的收藏之外，構筑起另一類收藏體系，使那一部分被文人收藏家排除在外的中國書畫得以保存，二者形成了奇妙的互動，共同構成了中國古代書畫的面貌，使我們能夠從更為廣泛的角度審視中國畫。正如美國中國美術史家高居翰（James Cahill）所言：“我們應該對過去的中日鑒藏家表示由衷的感謝，因為不論身處何時何地，他們依照彼此差異懸殊的趣味和信條，為我們保存了如此豐富、品類各異的中國繪畫。”