常书鸿带着妻儿奔赴敦煌的那一年，正是张大千离开敦煌的那年，他们在莫高窟里相处了短短几个月，却给常书鸿留下了一生的感激和回忆。

在国家博物馆张大千艺术展的现场，常书鸿的女儿常沙娜向观众讲述了一则传奇的故事：

张大千临摹敦煌壁画

1943年5月，张大千先生离开敦煌了，走之前他跟我父亲说：这是一个长期的无期徒刑啊!一定要坚持在敦煌留下来。

他就这样给我父亲判了无期徒刑，并递给我父亲一张纸卷，交待说一定要他离开了再打开看。

当张先生的身影消失在三危山麓，我父亲就迫不及待地打开纸卷，上面竟是一张简单的手绘的，曲曲折折的地图。张先生写着，沿着这地图上的路，可以在莫高窟周边有水的树林里采到蘑菇，并标注了几个地点和蘑菇生长的具体位置，以及蘑菇采摘时间和采摘数量。在敦煌那个艰苦的地方，张先生告诉我的父亲：这些蘑菇可以当作珍品。

1943年，张大千、常书鸿等参观安西榆林窟

常书鸿在敦煌

这是常书鸿在后来经常跟常沙娜提及的故事，张大千还给常书鸿留下了一包资料，是他在敦煌三年时间所作的调查研究和考证成果，这就是常书鸿筹建敦煌艺术研究所的第一批科研资料。他也承诺了张大千先生的期望，在敦煌待了一辈子。所以当国家博物馆的张大千艺术展开展时，常沙娜感慨万千，久久驻足，认真观看张大千临摹的敦煌壁画。

原中央工艺美术学院院长、常书鸿女儿常沙娜向文化部副部长董伟介绍张大千的壁画临摹

2018年1月16日，由中国国家博物馆、四川博物院和荣宝斋联合主办的“张大千艺术展”开幕， 共展出张大千各个时期的作品共100余件套，包括“集古得新”、“临摹敦煌”、“大风堂收藏”、“大千师友”、“大千用印”五个单元。其中最精彩的部分即是临摹敦煌壁画的部分，展出作品数十件，占据展厅半数空间。

集古得新

“大千师友” “大千用印”

展览现场“临摹敦煌”板块

临摹敦煌壁画的三年经历，在张大千的艺术生涯中产生了重要影响，尤其是在人物形象、线条变化等方面，成为张大千艺术创作的重要转变，与早期绘画单纯的文人画风拉开了距离。

临摹隋帝释天、帝释天妃巡游图轴 张大千，1941—1943年 绢本设色，66.1cm×169.7cm 四川博物院藏

1938年，张大千在友人严敬斋那里得知，敦煌石窟中留存有魏晋隋唐时期的珍贵壁画，这直接促使张大千产生了赴敦煌考察的意愿。不过直到1941年才真正成行，直到1943年离开，张大千在敦煌待了近三年，当然他在敦煌并非仅仅是尽到了一个画家临摹壁画的义务，还带领众多年轻人和当地的喇嘛，共同对壁画进行了研究、梳理、除沙保护、编号等工作，共编309窟，是第一位完成这一工作的中国人。

对于敦煌莫高窟壁画的编号共有三个体系，一是张大千完成的，第二则是法国考古学家伯希和完成的，第三则是常书鸿建立敦煌艺术研究所之后，由研究所完成的，也是至今依然在沿用的一套体系。

张大千艺术展“临摹敦煌”单元

据常沙娜介绍，对于敦煌壁画的临摹有三种临摹方式：第一种是客观临摹，当时敦煌壁画中破损的、开裂的、脱落的都要如实临摹下来;第二种是整理临摹，就是对当时敦煌壁画破损、脱落之处，在画稿上补充整理出来，临摹成完整的壁画;第三种则是复原临摹，因为壁画原来是色彩鲜亮的，临摹的时候就恢复成壁画最早的色彩，用石青石绿等材料进行临摹，主要是为了再现壁画原貌的临摹方式，主要用于对古代壁画造型体系的全面研究和展览，这就是张大千最早对壁画的临摹方式。

当然，关于张大千对于敦煌壁画的保护方式，后人褒贬不一，功过孰轻孰重，在此不做评述。

跟随他工作的年轻人包括张大千之子张心智，画家孙宗慰，油工窦占彪、李复，喇嘛画师昂吉、格朗、三知、夏吾才朗、杜杰林切，友人谢稚柳，侄张比德，门人肖建初、刘力上等人，先后参与。

他们分为三组，两组临摹，一组加工画布准备颜料。今天我们看到的临摹作品，当是张大千合众人之力而成，当然他是其中的灵魂人物，起到了决定性作用，主要采用先以玻璃纸勾摹轮廓，然后利用日光透出正稿并标以颜色的方法。在形象和用笔方面，以一丝不苟的态度将壁画的形象描摹出来，又试图以自己的推断在摹本中还原因年代久远而产生变化的色彩。期间共得摹本276件，涉及佛像、菩萨像、佛本生故事、说法图、经变图、供养人像、藻井装饰图案等多种题材。

张大千《临摹晚唐劳度叉斗圣变图轴》 1941-1943年 布本设色 345*925cm 四川博物院藏

此次展览中在展厅中央最重要的位置展出了一幅宽9.25米、高3.45米的张大千布上临摹作品《晚唐劳度叉斗圣变图轴》，源自莫高窟第196窟壁画的临摹。这是张大千一生中临摹敦煌壁画里尺幅最大的一件，也是故事特别精彩、连贯的晚唐壁画代表作。

《劳度叉斗圣变》故事原出自《贤愚经须达起精舍品》，这幅晚唐壁画，是依据这一故事的变文《降魔变》而绘制的，讲述长者须达为请佛说法建造寺院，而四处寻访地址，但是遭遇到了外道反对，引发了外道劳度叉与佛教弟子舍利弗斗法的故事。

在斗法过程中，劳度叉用幻术咒语造了一棵树，舍利弗则施法狂风大作，大风之下，劳度叉的座台摇摇欲坠，外道们则慌忙的系绳子撑起，抱头掩面但是依然不能支撑，处处显示出外道阵营的溃败，而最终的结果则是外道皈依佛门，出家剃度。

张大千《临摹初唐涅槃像图轴》 1941—1943年 绢本设色 65.9cm×163cm 四川博物院藏

此图临摹于第120窟的涅槃像。再现的是释迦牟尼涅槃的场景，释迦牟尼位于整幅画中央，周围有前来举哀的菩萨、弟子及各国国王。此图着力描绘了释迦牟尼死后安详、恬静的神态及菩萨的泰然，与众弟子哀哭悲泣痛不欲生的沮丧表情形成强烈对比。此图色彩艳丽，表情刻画生动，安排位置错落有致。

张大千《临摹初唐菩萨头像图卷》 1941—1943年 绢本设色 67.7cm×161cm 四川博物院藏

这幅临摹的是四尊菩萨头像。中间两菩萨正面，旁边两尊四分之三侧面并露齿微笑。每尊菩萨头戴不同样式宝冠，分别有火焰纹珠宝冠、日月冠、莲花冠。后有七彩圆光，每尊之间有红色火焰纹间隔。整幅画作敷色浓淡结合，艳丽而平和，运笔熟练，风格沉稳。

张大千《临摹盛唐西方净土变图轴》1941—1943年 布本设色 315cm×261cm 四川博物院藏

这幅临摹经变的作品展出于重要位置，是张大千临摹“经变画”非常精彩的一幅。画面紧凑细密，刻画精微，层次分明，人物造型生动形象，线条流畅纯熟。画中寺院建筑群场面宏大，主殿与配殿之间有回廊相连，布局别具一格，是唐代壁画中表现建筑群的代表作。

临摹北魏夜半逾城图轴 张大千，1941—1943年 绢本设色，74.8cm×54.2cm 四川博物院藏

此图描绘的是“夜半逾城”的佛教故事，原壁画绘于敦煌莫高窟第329窟的《夜半逾城》。讲述释迦牟尼做太子时，有感人世生老病死各种痛苦，为了寻求解脱诸苦的方法，决定舍弃王族生活，于一日夜间乘马逾越毗罗卫城入山修行。此画与原壁画有较大差别，仅截取悉达多太子与白马为画面主要内容。

张大千《临摹初唐璎珞大士图轴》 1941—1943年 绢本设色 192.2cm×86.3cm 四川博物院藏

张大千《临摹初唐璎珞大士图轴》 1941年—1943年 绢本设色 191.7cm×85cm 四川博物院藏

两幅大士都是身材匀称，束着高高的发髻，头后有光，蓝色长发及腰，高鼻子，耳垂长，面相丰满。相似的特征还有上身袒露，身上披着璎珞，下身则穿着轻薄的长裙，手上提着净瓶，全身装扮华丽。画面不同的特点是，第一幅大士一旁有三株绿植，叶子对称，生气盎然，第二幅大士则是身边有三株宝花，开着红花。

张大千《摹盛唐伎乐菩萨图轴》 1941—1943年 绢本设色 171cm×64.1cm 四川博物院藏

张大千《临摹盛唐伎乐菩萨图轴》 1941—1943年 绢本设色 171.3cm×64.2cm 四川博物院藏

两幅伎乐菩萨图君未完全完成，两幅壁画构图及色彩基本一致，应为一组器乐演奏场面，形成乐队。

第一幅画面内容是四位乐伎聚精会神地演奏着长笛、笙、箫和手鼓等乐器。第二幅中的四位乐神则聚精会神地演奏着排箫、鼓、曲颈琵琶和小铜钹乐器。

敦煌石窟壁画中有极其丰富的古代乐伎形象和乐器图像。据敦煌研究院调查统计，仅莫高窟绘有乐伎形象的洞窟就有200多个，乐伎3400多身，大小不同的乐队490多个，共有乐器44种，4300余件。研究者把敦煌壁画中的乐伎分为两大体系：佛国天界中的乐伎和世俗人间中的乐伎。

临摹维摩变图轴 张大千，1941—1943年 绢本设色，120.1cm×96.1cm 四川博物院藏

临摹维摩变图轴 张大千，1941—1943年 绢本设色，119.8cm×96.1cm 四川博物院藏

临摹隋维摩示疾图轴 张大千，1941—1943年 布本设色，120.1cm×96.1cm 四川博物院藏

临摹隋文殊问疾图轴 张大千，1941—1943年 布本设色，124cm×89.3cm 四川博物院藏

临摹敦煌曹议金夫人像白描画稿 张大千 1941—1943年 纸本墨笔 178cm×112cm 四川博物院藏

临摹敦煌文殊菩萨赴法会白描画稿 张大千 1941—1943年 纸本墨笔 180.5cm×74.8cm 四川博物院藏

展览中还展出了两幅四川博物院的张大千临摹白描稿，画面中局部线条未勾勒完成。白描线框内有减字标识，表示应填颜色，常沙娜说，由这两幅白描以及几幅还未开脸的壁画临摹来看，四川博物院对于张大千关于敦煌壁画的收藏可谓用心且成体系。

介绍完敦煌部分，我们再从头来看整个展览，如何讲述张大千的书画一生？

虽然此次展览并没有展出其60年代之后的泼墨作品，但从上世纪30年代的创作开始，用时间线索串联起了张大千书画风格转变的关键点，同时还包括他的收藏、师友之作于大千用印。

张大千《自画像》 1945年 纸本水墨 32.3cm×19.9cm 四川博物院藏

1919年张大千拜曾熙、李瑞清为师，学习诗文、书画。他的两位老师二人也都是当时著名的鉴赏家，并与当时社会上中多位收藏家交往颇深，加之张大千本人亦热衷收藏书画名迹，因此他得以开阔眼界，长期近距离领会古代绘画中的奥妙。

大千先生早期作品以模仿石涛为门径，遍学王蒙、唐寅、仇英、徐渭、陈洪绶、董其昌、弘仁等人。在追摹前人作品时，真正做到了学古、融古、化古，所作“临仿作品”许多都与原作难分真赝，虽然这也带来了画界后辈对他的不少争议，但从此一点，足见张大千对古人作品的观察之细、领会之深。

张大千艺术展开展第一幅作品《龙泉寺检书图》展览现场

张大千《龙泉寺检书图》 1936年 纸本设色 32.3cm×92.8cm 中国国家博物馆藏

这幅《龙泉寺检书图》所透露出的背景是清代文人的友情。故事起因是清代著名学者程恩泽去世，因为他留下的著作比较杂而且没有编辑成书，他的生前好友阮元、陈庆镛、洪饴孙、何绍基等人就相约龙泉寺为他检查编书稿，最终编成了《程侍郎遗集》。后来，大家又邀请了戴熙作了一幅《龙泉寺检书图》描绘此事，并由阮元题识以记此事。

此卷《龙泉寺检书图》则是百川和尚将原图中黄维翰、李庆藻、邓毓怡、夏仁虎、郭泽沄、闵尔昌、姚华、高步瀛、袁金铠、金梁等人的题跋另装成卷，之后再请张大千补画了一幅，所以这幅画也叫作《龙泉寺检书第二图》。张大千此图描绘的同样是当时众人检书的场景，与“第一图”在图式上也颇为契合，在风格上体现出了张大千早年作品疏朗秀润的特征。

张大千《华山云海图》 1936年 纸本设色，46.3cm×590cm 荣宝斋藏

这幅手卷现藏于荣宝斋，描绘的是华山的云海奇观，设色浓艳用笔细腻，着实能体现出张大千深厚的传统绘画动力，这是为当时北京名叫作春华楼的掌柜所画，据说，当时春华楼是文化界的知名交流聚会的场所，图中也有图中傅增湘、陈三立的诗文题跋。

张大千《看山图轴》 1938年纸本设色，131.5cm×55.2cm 四川博物院藏

1938年张大千从北平转道上海，借住到友人李秋君的家中。张大千在上海短暂停留，筹划把众多藏画转移回四川，但此时的上海也已被日军占领，危机重重。此图是张大千早年山水风格的典型代表，整体清新爽朗，浅绛着色，意境高远。

张大千《巫峡清秋图轴》 1939年纸本设色，124.8cm×35.5cm 四川博物院藏

这一年，张大千回到四川之后，隐居青城山上清宫。这幅作品就是他隐居时所作，仿南朝时期张僧繇的风格，是他学古的重要作品。画面以体悟山势与云的自然变化为契入点，略施淡墨，色彩以青绿与朱砂相间，画中的云环绕山体，凸显出山石和树木，使得整个画面更为生动。

张大千《祝融峰图轴》 1939年 纸本设色 108cm×40.2cm 四川博物院藏

衡山位于湖南东部，祝融峰是衡山七十二峰中最高峰，这幅画描绘的景色和撰写的诗文，一方面描绘了山峦的风光，另一方面也隐喻了他感慨人生的不易与时局的动荡。

分享让更多人看到