20世纪40年代之后，张大千在山水画方面以学习元代王蒙为切入点，继而开始追慕五代董源、巨然的画风。以体悟黄山、华山、雁荡山、峨眉山、青城山之自然变化为楔入点，以高远、平远的图式和独特的笔墨技法为手段，形成了一种崭新的、充满古意的山水画风格。

张大千《仿王蒙双松图轴》 1940年 纸本设色 92.5cm×47.1cm 四川博物院藏

张大千在学画的道路上一直是以临习古人作为基础的，据说他研习王蒙的作品长达十余年。他曾经表达出：“元四家中以黄鹤山人法门为最大”。说明元人中，他最推崇的是王蒙。在“大风堂”的收藏部门也展出了张大千对于王蒙的收藏。

这幅作品就是张大千仿王蒙笔法创作的，构图采取三远法，画面由近景、中景、远景构成。王蒙用笔以细腻精纯著称，大千也试图用王蒙笔意表现山石树木。

张大千《赤壁后游图轴》 1940年 纸本设色，104.5cm×38.3cm 四川博物院藏

张大千的高士形象也是取法传统人物画，从石涛、陈洪绶、唐寅等诸家入手，在张大千20世纪40年代作品中，高士的个性风格趋于成熟，构成一定的形式规范。张大千作过多幅《赤壁后游图》，此幅作品用浅绛山水营造背景，以淡赭石、淡花青两色为主，描绘了苏东坡携二友并一书童步行于林间的场景，此时霜露既降，木叶尽脱，东坡一人独步于前，身后两人相视攀谈，小书童跟随其后。

张大千《寒崖听泉图轴》 1941年 纸本设色，128cm×42cm 四川博物院藏

这幅作品采取了近、中、远的典型三段式构图，近景描绘的是河流，中央一位高士坐着眺望远方，中景描绘的则是瀑布，远景绘远山、树木与寺庙，是张大千早年较为典型的绘画。

张大千《越山图轴》 1942年 纸本设色，113.3cm×66cm 四川博物院藏

这幅画创作于张大千在敦煌之时，据说当时张大千在敦煌白天在洞窟里临摹壁画，晚上则回到住处作画，所作绘画卖掉之后用来维持在敦煌的生活，这幅画依然是他颇为传统的绘画方法。

张大千《宝积寺山水图轴》 1945年 纸本设色，116cm×41.5cm四川博物院藏

这幅画是四十年代，他自己回忆十几年前曾经自己与侄子出游，在广东时所见到的美景，这幅画体现了张大千对于山水画笔墨融会贯通的扎实功底，尤其适合远观，结构顺畅，不拘泥于细节。

张大千《山水图轴》 1946年 纸本设色， 96.5cm×33.5cm 四川博物院藏

张大千从文人绘画、宫廷绘画、宗教绘画甚至民间绘画中汲取营养广收博览，加之其个人的艺术领悟力和创造力，使得作品能够集古人之大成，并有所创新。因此到了20世纪60年代左右，张大千才能够开创出以泼墨、泼彩技法为特征的崭新画风。

张大千《西康纪游图册》 1947年 纸本设色或纸本水墨，62.7cm×33.4cm×16 四川博物院藏

1947年，张大千在上海举办了画展，回到成都之后听叶浅予介绍说西康这个地方的山水景色尤其优美，于是就邀请自己的好友一同前往西康游历，从成都出发，经历了雅安、泸定等地，到了西康，又经历了大渡河、铁索桥等地，他在游历时写生并写诗。回到成都之后，将这次出游的经历画成画，并配以诗文，编成12页的册页，后来将册页赠送给了与他同出游的好友，感谢朋友的在外陪伴，不过后来的50年代，四川博物院收藏这套册页之时，发现只剩8开，另外4开不知所踪。

在花鸟画中，他一方面追求宋代院体富丽金碧的风格，一方面也多作大写意泼墨荷花和“没骨”花卉。在人物、走兽作品中则兼取敦煌艺术与五代两宋绘画特点，以极富力量感的线条和惊艳的色彩塑造形象，与之前清新简淡的风格相比产生了很大变化。

蕉荫仕女图轴 张大千，1945年 纸本设色 115.2cm×45.7cm 四川博物院藏

众所周知，张大千的侍女画一直颇得赞誉，这幅画描绘的就是一位侍女手持扇子，站在芭蕉树下乘凉，构图简洁，用墨不多，却似能通过纤细婀娜的背影看到侍女的面容。

岁朝图轴 张大千，1939年 纸本设色 74cm×38.2cm 四川博物院藏

携梅仕女图轴 张大千，1941年 纸本设色，93.1cm×53.1cm 四川博物院藏

翠楼远望仕女图轴 张大千，1943年 纸本设色，111.6cm×45.7cm 四川博物院藏

仕女拥衾图轴 张大千，1946年 纸本设色 117cm×47.3cm 四川博物院藏

1946年，张大千已经离开敦煌数年，所以这幅仕女画已经与去敦煌之前他画的仕女画呈现出不一样的面貌，不再是清新淡雅的风格，色彩开始变得浓烈，尤其是画面中用大片色彩来描绘衣物，用色和图案都呈现出了敦煌壁画中的特点。侍女形象也由原来的柔弱纤细改变为丰润，侍女的面部、手的造型也都汲取了敦煌的人物造型风格，

展览第三部分“大风堂收藏”：

前面谈及，张大千的老师皆集书写画画与鉴藏与一身，而张大千则青出于蓝胜于蓝，更是身兼书画家、鉴赏家、收藏家和作伪高手等多重身份，其书画收藏与创作有着紧密的联系。

上世纪二三十年代，张大千以唐寅、陈洪绶、石涛和八大山人等明清画家的作品为主要收藏对象。四十年代之后，则尤其关注五代宋元名迹，收藏了包括董源《潇湘图》、顾闳中《韩熙载夜宴图》、赵佶《祥龙石图》、王居正《纺车图》、王蒙《夏日隐居图》等诸多名作。他自身的创作也明显受到这些藏品的影响，开始出现新的面貌。

送春图轴 石涛，康熙四十三年(1704年) 绢本设色，247.1cm×134.4cm 四川博物院藏

荷花紫薇图轴 石涛，康熙三十六(1697年) 绢本设色，125cm×54.8cm 四川博物院藏

仿云林山水图轴 王原祁 康熙三十五年(1696年) 纸本水墨，103cm×43.3cm 四川博物院藏

秋林书屋图轴 龚贤，清代 纸本水墨，154.5cm×63.8cm 四川博物院藏

双钩竹图轴 金农，乾隆二十七年(1762年) 纸本设色，105.4cm×54.4cm 四川博物院藏

张大千与一般收藏家、鉴赏家的不同之处正在于，他不仅要了解古代书画的风格特征和传承源流，更要扩展自身的视野，扩大师承的对象，使历代名家、名作能为其创作所用。因此，要研究张大千的艺术源流和风格变化，就不能不研究他的收藏。

展览第四部分“大千师友”：

张大千一生跌宕起伏，极富传奇色彩。在书画艺术方面，他拥有高超的笔墨技巧和卓越的艺术表现力，是二十世纪中国最重要的画家之一。同时，他与当时许多著名书画家交往密切，有些甚至成为一生挚友，他们互相交流艺术观点，品评、交换书画藏品，甚至一同合作作品。

菊石图轴 吴昌硕，1914年 纸本设色，153cm×82.4cm 中国国家博物馆藏

海棠画眉图轴 王震，1920年 纸本设色，126cm×67.2cm 中国国家博物馆藏

楷书诗轴 李瑞清，近代 纸本墨笔，133.8cm×65.2cm 中国国家博物馆藏

花鸟图轴 谢稚柳，1945年 纸本设色，90cm×57cm 四川博物院藏

张大千的艺术启蒙受二兄张善孖影响最大，之后拜曾熙、李瑞清二人为师，广泛接触“海派艺术”;经汪慎生、周肇祥、陈三立等人介绍结识溥心畲、齐白石、于非闇等北京画坛名家;经徐悲鸿、黄君璧等人介绍结识广东画坛高剑父、何丽甫等画家、收藏家。

与此同时，张大千还积极参加了“寒之友”、“烂漫社”、“黄社”等艺术组织，不断丰富扩展其艺术交往范围。在旅居海外之后，张大千还在巴黎拜访常玉、赵无极、潘玉良等华裔艺术家，并与毕加索会面，接触西方艺术的发展状况。因此，了解张大千的画坛师友，是全面梳理他艺术观念、艺术风格发展脉络的前提，更是客观评价其艺术成就的基础。

展览最后一部分“大千用印”：

篆刻艺术于方寸间写天地之无穷，与书法、绘画一同被视为中国书画艺术“三绝”。张大千一生用印之多，选印之精，钤印之规整，同时代的书画家无出其右者。

大风堂 楼辛壶，1929年 寿山石，高3.3cm×边长2.4cm 四川博物院藏

大千 邓尔雅，近代 青田冻石，高4.5cm×边长0.9cm 四川博物院藏

泰华峰头作重九 寿玺，1935年 芙蓉冻石，高3.7cm×长2.2cm×宽1.6cm 四川博物院藏?

张大千年少时便享誉艺坛，且能自运篆法，奏刀制印，可以说他对于篆刻艺术非常了解。他一生中所用印章多由陈巨来、方介堪、顿立夫、王壮为等名家所制。材质多为寿山石、青田石、象牙等，偶用昌化鸡血石。印文以姓名、斋馆、成语、诗词、收藏、鉴赏等内容为主，多出于其对某一阶段创作、经历或心境的体悟，且钤盖颇具章法，与画作相得益彰。

一墨大千 简经纶，近代 青田冻石，高6.6cm×边长2.3cm 四川博物院藏

网师园客 李散木，1933年 寿山石，高4.3cm×边长2.6cm 四川博物院藏?

大千豪发 方介堪，1928年 寿山冻石，高4.5cm×长3.2cm×宽3.1cm 四川博物院藏

张大千以画作抒发自己的心境所悟，画面或有不足之处则多以长题书法加以弥补，同时印章的内容亦能起到画龙点睛的效果，使鉴赏者观之能为之一振，有所感悟。因此可以说大千用印正是其艺术在精微处见精神的写照。

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