徐冰：我喜欢不明确的东西

    1950年代中期出生的徐冰毫无疑问是中国当代艺术的骄傲，1999年他获得美国文化界的最高奖项“麦克?阿瑟天才奖”，高达50万美元的奖金则是对“天才”毫无保留的肯定。他的 《天书》 、《鬼打墙》 等作品的问世，让国际当代艺术界开始关注到中国和中国的艺术2004年3月，徐冰以“9?11”废墟的尘埃为材料所品 《尘埃》 在英国又获得了当今世界艺术界最大的奖项——“Aretes Mundi国际当代艺术奖”，这是目前世界上最高的艺术奖项，徐冰也是第一位获得这一荣耀的中国艺术家。

　　今年9月，旅居美国14年的徐冰再次回到中国，举办他的大型装置个展“烟草计划：上海”，选择的地点是上海最火也是消费最昂贵的时尚之地：外滩三号。

　　年近半百的徐冰显得非同寻常的年轻。

　　烟草计划：控诉与审美

　　外滩三号的沪申画廊。

　　黑色的地面与金色的聚光灯配合，形成了一个又一个明晃晃的亮点。画廊内，浓郁的烟草香味将参观者包裹其中。眼前，一张有十多平米的巨大而厚实的“虎皮地毯”铺陈——竟是由66万支香烟按照特殊的排列组成的惊人之作。黄色过滤嘴与白色烟身交替摆放，组成了“虎皮”的黄白花纹，极富厚重感和相当好的弹性。

　　徐冰特地选用“富贵牌”香烟来制作这张“虎皮”。

　　另一个大型的装置是一条长达10米的香烟，放在同样颀长的 《清明上河图》 复制品上，香烟烧过的地方在画面上留下咖啡色斑驳的焦痕。窗外是与 《清明上河图》 平行的黄浦江以及外滩，外滩的附近是解放前英美烟草公司在上海留下的厂房和货栈，当年，就是他们用烟草从中国人手中换走了大量白银。

　　还有一本巨大的浅咖啡色的书(1.2×1.2米)，仔细一看，原来是用烟叶做成的，上面还写满了字。在展览期间，它将被甲虫慢慢吞噬，最后变成一堆烟末。

　　还有其他一些在玻璃柜中陈列的作品，囊括了各种烟草制造的材料、过程和结果，而形态与工业生产完全不一样。

　　2000年，徐冰在美国“烟草城”达勒姆(Durham)曾做过同题展览，达勒姆自19世纪末以来就是美国香烟制造业的中心，而今天使达勒姆出名的不但有它的香烟厂，而且还有它的癌症研究中心。当年的香烟制造业的奠基者詹姆士?杜克也是著名的杜克大学的创立者，他和中国又有特别密切的关系：当年他看到中国地图下“人口：4.3亿”这个传奇般的数字时，他立即宣称“那儿就是我们要去推销香烟的地方”。这些历史上有关杜克烟草与中国的事件令徐冰兴奋，因而他想在上海要再做一次“烟草计划”。

　　在上海的“烟草计划”展览开幕的第二天，举行了一场有众多文艺评论家出席的研讨会，李陀、刘禾、翟永明等著名的学者和诗人在研讨会上对徐冰的作品进行了解读。学者喜欢把“烟草计划”评价成一个有社会责任感的艺术作品，因为“烟草灼烧 《清明上河图》 ”显然有明确的“控诉”意味。

　　策展人巫鸿也倾向于把徐冰的这个作品处处落实在历史和现实政治当中，还特别强调了徐冰在达勒姆做同题展览时的一个装置：把过世的父亲(死于肺癌)的病例图片投放到杜克家族旧址的一个建筑物上，想一想都令人毛骨悚然。

　　固然，没有好的艺术批评，就没有好的艺术，但是徐冰的“烟草计划”的魅力恰恰在于作品意义的丰富远远溢出了艺术评论家们处处能落到实处的评说。

　　在徐冰眼里，“烟草计划”更像是一种艺术家对社会生活的发言，本身并不是“多好的作品”。一开始吸引徐冰的是弥漫在达勒姆整个城市中的烟的味道，让他“想去看卷烟厂”。他发现“卷烟所用的材料总是最好的，整齐、纯洁”，于是，他觉得它们不应该被烧掉，应该用在作品中。在徐冰看来，对材料本身的感觉成为作品最原初的起因，这才是艺术家与作品之间最合理的关系。恰恰是因为原初的指向不明确，所以作品才能提供如此大的解释空间。

　　所以，在“烟草计划”里你能看到香烟的破坏力，乃至令人产生恐怖、战栗的情绪，比如灼烧 《清明上河图》 、死于癌症的父亲的病历，但就在同一个展厅里，你也看到了香烟可以用来被审美的可能性，比如那张舒适的“虎皮”。徐冰甚至把香烟像珠宝那样用绸缎与射灯装扮起来，它就不再是日常被夹在手指间被抽吸的瘾品，而成了另外一种符号。

　　他在探讨烟草与人、与社会的无数种可能性，并且不愿意做简单的结论。

　　“我喜欢不明确的东西。”徐冰说。在他的作品中，他的个人角色很少进入，因为那样会使作品太“生理性”，“个人性”，也就容易变得“临时性”，他希望作品的跨度很大，给人很多的暗示和倾向，而没有一个特别明确的引导和指向。“看到这些东西，你就不会很直接地认为这些作品是批判烟草的，提倡戒烟的，但从另外一面来说，它也不是仅仅用烟草来制作一些优美的东西，又是带有控诉意味的，有社会关怀的。”

　　可能大部分人都很难理解古典主义以后的艺术理论，尤其是在西方1960年代末兴起的观念艺术(Conceptual Art)，他们充满了荒诞感，紧张感，不给大众提供审美，而徐冰评价他自己的这一作品，至少有一个艺术功能：启发人的思维。烟草的材料可以转化成另外一种物质，“希望这能够让人们用一些新的角度来看待现实生活。”

　　禅学与生活真实

　　徐冰生于1955年，处于这个年代的人，显然都逃不脱“文革”的影响。

　　1993年，徐冰与其他几位中国艺术家在俄亥俄州立大学的威克斯纳艺术中心(Wexner Center for the Arts)举行展览，一位当地的艺术史教授看了他们的作品说，“他们的作品空间似乎都是政治空间，有一种强烈的扩张性，尺寸都很大。”美国教授的意思大约是指中国的政治对艺术家的影响，在中国的评论家看来，就一定是指“文革”了。

　　俄亥俄州立大学的威克斯纳艺术中心(Wexner Center for the Arts)举行展览，一位当地的艺术史教授看了他们的作品说，“他们的作品空间似乎都是政治空间，有一种强烈的扩张性，尺寸都很大。”美国教授的意思大约是指中国的政治对艺术家的影响，在中国的评论家看来，就一定是指“文革”了。

　　像徐冰这样，出生在知识分子的家庭，从小在北大校园长大，刚成年便到内蒙古草原插队。等到1977年回到北京，考入中央美术学院版画系，“画自己喜爱的东西”，这种生活的跨度可想而知。

　　在20世纪70年代末80年代初的日子里，自然主义曾经是美术界主流。徐冰也曾经沉浸在这样的潮流中，他喜欢画他的下乡的生活，尤其喜欢画锅台的肌理，因为它的历史与人生相伴，记述了人们点点滴滴的按部就班的生活，这些平淡无奇在徐冰看来比西湖、桂林还美。但是他并不想从这些日常事物中揭示出什么新奇的形式感，或者赋予一种重大的社会象征意义。正如徐冰在他的那篇文章 《我画自己喜爱的东西》 里所说：“我没有能力用绘画揭示深刻的社会问题，也不想用它来对谁加以说教，更不想让感情为某种事宜所左右。”他要表现的只是那朴素的感情，那是真实的感情。

　　评论家高名潞曾经把陈丹青和徐冰两人作比。两个人都是知青画家中的佼佼者，都是从插队中走出，都曾沉浸在自然主义的钟情中，并且都对生活的真实有切肤之感，但之后两人所走的道路却极不相同。陈丹青尽管在国外生活了多年，却仍旧停留在他早期的观念中，一旦艺术“真情”来源枯竭，就面临了危机。而徐冰在他此后的创作中，则很快地超越了早期“生活流”的情结，开始一步步推进他的观念艺术创作。

　　在这个转变过程中，徐冰尝试了很多方向。1980年代的“文化热”，徐冰接触到了禅学。在徐冰看来，禅学不是宗教，也不是哲学，更不是一种学问，而是一种积极而朴素的生活方式。比如“雁渡寒潭不留影”，带来的是入世的真切和出世的空明，不强求，不胶着，万事万物过则过矣，宠辱不惊；像“白马入芦花”，一切都是模糊的，又是多美的意境。

　　禅宗的“不立文字”，“以心见心”，靠“顿悟”来沟通的智慧，更是说出了徐冰一直以来感受到却没能表达出来的理论。他的很多作品都有禅的这种 “直指人心” 的沟通方法，这种方法是很奇特的，同时却又是极其直接的。徐冰喜欢禅宗里的一句话“在没有任何概念可参照的条件下佛才出现”，意思就是，在完全没有知识概念的状态下人才能真正体认到价值。

　　徐冰的成名作 《天书》 就是最典型的表现。 《析世鉴—天书》 (Book from the Sky)从1987年动工一直到1991年完成，整整闭门做了4年。整体装置由几百册大书、古代经卷式滚动条以及被放大的书页铺天盖地而成。但这些书物所构成的“文字空间”包括徐冰本人在内是没有人可以读懂的。书中成千上万的“文字”看上去酷似真的汉字，其实却是徐冰用汉字的部件重新制造的“假汉字”。它们是由徐冰手工刻制四千多个活字版编排印刷而成。制作工序极为考究，然而在这些精美的“经典”里居然读不出任何内容！

　　《天书》 简直成了一个神话，它在全球各大洲展出的次数和跨越区域的广度，在当代美术史中实属罕见。以中外各种语言发表的文章连篇累牍地讨论这部作品，并且一直在进行下去，它的受欢迎程度大大超过徐冰的想象。

　　徐冰最早把这部作品拿出去的时候其实很担心，因为这个作品使用的材料是中国意味特别强的符号和文字，线装书、活字版、长卷轴，非汉语圈的人能感受到它的意味吗？但是结果恰恰相反，各个文化圈的人都很喜欢，因为它对任何人都很平等，不管是中国人还是外国人，不管是受过教育的还是没有受过教育的，它的象形意味与优美的形态都“直指人心”，但是所有的人也一样读不懂它。

　　关于徐冰造的假字，有两个有趣的故事。一是一位商务印书馆的老编辑好奇地跑去看徐冰造的假字，结果站了半天也没有认出一个字来。二是在美国芝加哥大学，一位学中文的美国研究生出于好奇试着找出真汉字来，结果，他用了没有10分钟，就从一部四角号码字典中找出了两个与徐冰的天书中一样的字。据说，那字大约是九世纪时用的，现已失传。艺术家花了4年时间用活字印出了这么漂亮的书，中国人的思维习惯认为这书一定是有意义的，但它恰恰是美丽而无具体意义的。对于美国学生而言是没有交际价值的中国文字，却又是他想到用最直接的办法去寻找这些字的来龙去脉。“天书就好像带着面具，它非常漂亮地吸引你来，却又拒绝你，你想知道为什么，它又不告诉你，这里面是有荒诞性的，而我做得越认真，它的荒诞性就越强。”

　　天才与天才之外

　　徐冰的作品在过去的十几年间在世界各地广泛展出，包括第45届意大利威尼斯双年展、纽约现代艺术博物馆、大英博物馆、西班牙王后国家艺术中心博物馆、加拿大国家博物馆等众多重要的展览。1999年，徐冰获得了“麦克?阿瑟天才奖”，这是美国最富盛名的文化奖，奖金高达50万美元，表彰他的“……创意、创造力、个人方向，以及为社会做出的重要贡献—特别是版画和书法……”。

　　在美国，得到这个奖的人都欣喜若狂，一定会举行隆重派对庆祝。而徐冰则是给母亲打了一个电话，“我说，这是天才奖，天才可是你生的啊。”说完以后，他放下电话，又继续干活。“生活就是这样的”。

　　徐冰说：“优秀的艺术家并不在于你认识了一个最伟大的主题，最深刻的内容，那是哲学家的任务，关键在于你用什么样的艺术语言来表达你认识到的这个观念，而这种艺术语言必须是非常特殊的，并且是全新的表达方式。”

　　那么好的艺术与次好的艺术差别在哪里？

　　“好的艺术家确实都是绝好的思想家，包括杜尚，他们对时代与艺术文化之间的关系认识得太清楚了。他们完全是思考型的人，又极富智慧，这种智慧就是可以把很多材料用最简捷的方式，‘直指人心’的表达出来，这就是他们的天才。”

　　你是不是特别想得到这种才华？

　　“还是禅宗的思想，该你有的你一定能有，不该你有的就是没有，你只管去做，不要贪图什么，那会让你自己不愉快，你只需相信你的艺术才华，你的能力。”

　　那就没有欲望了？

　　“到了一个境界应该是没有欲望的，没有什么事情能让你太高兴，也没有什么事情能让你太过悲伤，当然，做得过分了也没意思。”

　　“其实最美好的事情是在工作中真正体会到愉快的心情。这确实很难出现，但有的时候真的会出现，你会觉得它是天赐的！比如说我从前有个机会去日本，后来阴差阳错没去成，之后我就去了敦煌，去莫高窟画外景，我还就特别喜欢画那种山的肌理，坐在沙漠上，在那里画啊画啊。一瞬间，我体会到一种从来没有过的愉快的状态，你知道吗，真是发自生理上的那种愉快，那时候，我就想幸亏没去日本，如果去了日本，这个时刻你可能永远都享受不到了。”1950年代中期出生的徐冰毫无疑问是中国当代艺术的骄傲，1999年他获得美国文化界的最高奖项“麦克?阿瑟天才奖”，高达50万美元的奖金则是对“天才”毫无保留的肯定。他的 《天书》 、《鬼打墙》 等作品的问世，让国际当代艺术界开始关注到中国和中国的艺术2004年3月，徐冰以“9?11”废墟的尘埃为材料所品 《尘埃》 在英国又获得了当今世界艺术界最大的奖项——“Aretes Mundi国际当代艺术奖”，这是目前世界上最高的艺术奖项，徐冰也是第一位获得这一荣耀的中国艺术家。

　　今年9月，旅居美国14年的徐冰再次回到中国，举办他的大型装置个展“烟草计划：上海”，选择的地点是上海最火也是消费最昂贵的时尚之地：外滩三号。

　　年近半百的徐冰显得非同寻常的年轻。

　　烟草计划：控诉与审美

　　外滩三号的沪申画廊。

　　黑色的地面与金色的聚光灯配合，形成了一个又一个明晃晃的亮点。画廊内，浓郁的烟草香味将参观者包裹其中。眼前，一张有十多平米的巨大而厚实的“虎皮地毯”铺陈——竟是由66万支香烟按照特殊的排列组成的惊人之作。黄色过滤嘴与白色烟身交替摆放，组成了“虎皮”的黄白花纹，极富厚重感和相当好的弹性。

　　徐冰特地选用“富贵牌”香烟来制作这张“虎皮”。

　　另一个大型的装置是一条长达10米的香烟，放在同样颀长的 《清明上河图》 复制品上，香烟烧过的地方在画面上留下咖啡色斑驳的焦痕。窗外是与 《清明上河图》 平行的黄浦江以及外滩，外滩的附近是解放前英美烟草公司在上海留下的厂房和货栈，当年，就是他们用烟草从中国人手中换走了大量白银。

　　还有一本巨大的浅咖啡色的书(1.2×1.2米)，仔细一看，原来是用烟叶做成的，上面还写满了字。在展览期间，它将被甲虫慢慢吞噬，最后变成一堆烟末。

　　还有其他一些在玻璃柜中陈列的作品，囊括了各种烟草制造的材料、过程和结果，而形态与工业生产完全不一样。

　　2000年，徐冰在美国“烟草城”达勒姆(Durham)曾做过同题展览，达勒姆自19世纪末以来就是美国香烟制造业的中心，而今天使达勒姆出名的不但有它的香烟厂，而且还有它的癌症研究中心。当年的香烟制造业的奠基者詹姆士?杜克也是著名的杜克大学的创立者，他和中国又有特别密切的关系：当年他看到中国地图下“人口：4.3亿”这个传奇般的数字时，他立即宣称“那儿就是我们要去推销香烟的地方”。这些历史上有关杜克烟草与中国的事件令徐冰兴奋，因而他想在上海要再做一次“烟草计划”。

　　在上海的“烟草计划”展览开幕的第二天，举行了一场有众多文艺评论家出席的研讨会，李陀、刘禾、翟永明等著名的学者和诗人在研讨会上对徐冰的作品进行了解读。学者喜欢把“烟草计划”评价成一个有社会责任感的艺术作品，因为“烟草灼烧 《清明上河图》 ”显然有明确的“控诉”意味。

　　策展人巫鸿也倾向于把徐冰的这个作品处处落实在历史和现实政治当中，还特别强调了徐冰在达勒姆做同题展览时的一个装置：把过世的父亲(死于肺癌)的病例图片投放到杜克家族旧址的一个建筑物上，想一想都令人毛骨悚然。

　　固然，没有好的艺术批评，就没有好的艺术，但是徐冰的“烟草计划”的魅力恰恰在于作品意义的丰富远远溢出了艺术评论家们处处能落到实处的评说。

　　在徐冰眼里，“烟草计划”更像是一种艺术家对社会生活的发言，本身并不是“多好的作品”。一开始吸引徐冰的是弥漫在达勒姆整个城市中的烟的味道，让他“想去看卷烟厂”。他发现“卷烟所用的材料总是最好的，整齐、纯洁”，于是，他觉得它们不应该被烧掉，应该用在作品中。在徐冰看来，对材料本身的感觉成为作品最原初的起因，这才是艺术家与作品之间最合理的关系。恰恰是因为原初的指向不明确，所以作品才能提供如此大的解释空间。

　　所以，在“烟草计划”里你能看到香烟的破坏力，乃至令人产生恐怖、战栗的情绪，比如灼烧 《清明上河图》 、死于癌症的父亲的病历，但就在同一个展厅里，你也看到了香烟可以用来被审美的可能性，比如那张舒适的“虎皮”。徐冰甚至把香烟像珠宝那样用绸缎与射灯装扮起来，它就不再是日常被夹在手指间被抽吸的瘾品，而成了另外一种符号。

　　他在探讨烟草与人、与社会的无数种可能性，并且不愿意做简单的结论。

　　“我喜欢不明确的东西。”徐冰说。在他的作品中，他的个人角色很少进入，因为那样会使作品太“生理性”，“个人性”，也就容易变得“临时性”，他希望作品的跨度很大，给人很多的暗示和倾向，而没有一个特别明确的引导和指向。“看到这些东西，你就不会很直接地认为这些作品是批判烟草的，提倡戒烟的，但从另外一面来说，它也不是仅仅用烟草来制作一些优美的东西，又是带有控诉意味的，有社会关怀的。”

　　可能大部分人都很难理解古典主义以后的艺术理论，尤其是在西方1960年代末兴起的观念艺术(Conceptual Art)，他们充满了荒诞感，紧张感，不给大众提供审美，而徐冰评价他自己的这一作品，至少有一个艺术功能：启发人的思维。烟草的材料可以转化成另外一种物质，“希望这能够让人们用一些新的角度来看待现实生活。”

　　禅学与生活真实

　　徐冰生于1955年，处于这个年代的人，显然都逃不脱“文革”的影响。

　　1993年，徐冰与其他几位中国艺术家在俄亥俄州立大学的威克斯纳艺术中心(Wexner Center for the Arts)举行展览，一位当地的艺术史教授看了他们的作品说，“他们的作品空间似乎都是政治空间，有一种强烈的扩张性，尺寸都很大。”美国教授的意思大约是指中国的政治对艺术家的影响，在中国的评论家看来，就一定是指“文革”了。

　　俄亥俄州立大学的威克斯纳艺术中心(Wexner Center for the Arts)举行展览，一位当地的艺术史教授看了他们的作品说，“他们的作品空间似乎都是政治空间，有一种强烈的扩张性，尺寸都很大。”美国教授的意思大约是指中国的政治对艺术家的影响，在中国的评论家看来，就一定是指“文革”了。

　　像徐冰这样，出生在知识分子的家庭，从小在北大校园长大，刚成年便到内蒙古草原插队。等到1977年回到北京，考入中央美术学院版画系，“画自己喜爱的东西”，这种生活的跨度可想而知。

　　在20世纪70年代末80年代初的日子里，自然主义曾经是美术界主流。徐冰也曾经沉浸在这样的潮流中，他喜欢画他的下乡的生活，尤其喜欢画锅台的肌理，因为它的历史与人生相伴，记述了人们点点滴滴的按部就班的生活，这些平淡无奇在徐冰看来比西湖、桂林还美。但是他并不想从这些日常事物中揭示出什么新奇的形式感，或者赋予一种重大的社会象征意义。正如徐冰在他的那篇文章 《我画自己喜爱的东西》 里所说：“我没有能力用绘画揭示深刻的社会问题，也不想用它来对谁加以说教，更不想让感情为某种事宜所左右。”他要表现的只是那朴素的感情，那是真实的感情。

　　评论家高名潞曾经把陈丹青和徐冰两人作比。两个人都是知青画家中的佼佼者，都是从插队中走出，都曾沉浸在自然主义的钟情中，并且都对生活的真实有切肤之感，但之后两人所走的道路却极不相同。陈丹青尽管在国外生活了多年，却仍旧停留在他早期的观念中，一旦艺术“真情”来源枯竭，就面临了危机。而徐冰在他此后的创作中，则很快地超越了早期“生活流”的情结，开始一步步推进他的观念艺术创作。

　　在这个转变过程中，徐冰尝试了很多方向。1980年代的“文化热”，徐冰接触到了禅学。在徐冰看来，禅学不是宗教，也不是哲学，更不是一种学问，而是一种积极而朴素的生活方式。比如“雁渡寒潭不留影”，带来的是入世的真切和出世的空明，不强求，不胶着，万事万物过则过矣，宠辱不惊；像“白马入芦花”，一切都是模糊的，又是多美的意境。

　　禅宗的“不立文字”，“以心见心”，靠“顿悟”来沟通的智慧，更是说出了徐冰一直以来感受到却没能表达出来的理论。他的很多作品都有禅的这种 “直指人心” 的沟通方法，这种方法是很奇特的，同时却又是极其直接的。徐冰喜欢禅宗里的一句话“在没有任何概念可参照的条件下佛才出现”，意思就是，在完全没有知识概念的状态下人才能真正体认到价值。

　　徐冰的成名作 《天书》 就是最典型的表现。 《析世鉴—天书》 (Book from the Sky)从1987年动工一直到1991年完成，整整闭门做了4年。整体装置由几百册大书、古代经卷式滚动条以及被放大的书页铺天盖地而成。但这些书物所构成的“文字空间”包括徐冰本人在内是没有人可以读懂的。书中成千上万的“文字”看上去酷似真的汉字，其实却是徐冰用汉字的部件重新制造的“假汉字”。它们是由徐冰手工刻制四千多个活字版编排印刷而成。制作工序极为考究，然而在这些精美的“经典”里居然读不出任何内容！

　　《天书》 简直成了一个神话，它在全球各大洲展出的次数和跨越区域的广度，在当代美术史中实属罕见。以中外各种语言发表的文章连篇累牍地讨论这部作品，并且一直在进行下去，它的受欢迎程度大大超过徐冰的想象。

　　徐冰最早把这部作品拿出去的时候其实很担心，因为这个作品使用的材料是中国意味特别强的符号和文字，线装书、活字版、长卷轴，非汉语圈的人能感受到它的意味吗？但是结果恰恰相反，各个文化圈的人都很喜欢，因为它对任何人都很平等，不管是中国人还是外国人，不管是受过教育的还是没有受过教育的，它的象形意味与优美的形态都“直指人心”，但是所有的人也一样读不懂它。

　　关于徐冰造的假字，有两个有趣的故事。一是一位商务印书馆的老编辑好奇地跑去看徐冰造的假字，结果站了半天也没有认出一个字来。二是在美国芝加哥大学，一位学中文的美国研究生出于好奇试着找出真汉字来，结果，他用了没有10分钟，就从一部四角号码字典中找出了两个与徐冰的天书中一样的字。据说，那字大约是九世纪时用的，现已失传。艺术家花了4年时间用活字印出了这么漂亮的书，中国人的思维习惯认为这书一定是有意义的，但它恰恰是美丽而无具体意义的。对于美国学生而言是没有交际价值的中国文字，却又是他想到用最直接的办法去寻找这些字的来龙去脉。“天书就好像带着面具，它非常漂亮地吸引你来，却又拒绝你，你想知道为什么，它又不告诉你，这里面是有荒诞性的，而我做得越认真，它的荒诞性就越强。”

　　天才与天才之外

　　徐冰的作品在过去的十几年间在世界各地广泛展出，包括第45届意大利威尼斯双年展、纽约现代艺术博物馆、大英博物馆、西班牙王后国家艺术中心博物馆、加拿大国家博物馆等众多重要的展览。1999年，徐冰获得了“麦克?阿瑟天才奖”，这是美国最富盛名的文化奖，奖金高达50万美元，表彰他的“……创意、创造力、个人方向，以及为社会做出的重要贡献—特别是版画和书法……”。

　　在美国，得到这个奖的人都欣喜若狂，一定会举行隆重派对庆祝。而徐冰则是给母亲打了一个电话，“我说，这是天才奖，天才可是你生的啊。”说完以后，他放下电话，又继续干活。“生活就是这样的”。

　　徐冰说：“优秀的艺术家并不在于你认识了一个最伟大的主题，最深刻的内容，那是哲学家的任务，关键在于你用什么样的艺术语言来表达你认识到的这个观念，而这种艺术语言必须是非常特殊的，并且是全新的表达方式。”

　　那么好的艺术与次好的艺术差别在哪里？

　　“好的艺术家确实都是绝好的思想家，包括杜尚，他们对时代与艺术文化之间的关系认识得太清楚了。他们完全是思考型的人，又极富智慧，这种智慧就是可以把很多材料用最简捷的方式，‘直指人心’的表达出来，这就是他们的天才。”

　　你是不是特别想得到这种才华？

　　“还是禅宗的思想，该你有的你一定能有，不该你有的就是没有，你只管去做，不要贪图什么，那会让你自己不愉快，你只需相信你的艺术才华，你的能力。”

　　那就没有欲望了？

　　“到了一个境界应该是没有欲望的，没有什么事情能让你太高兴，也没有什么事情能让你太过悲伤，当然，做得过分了也没意思。”

　　“其实最美好的事情是在工作中真正体会到愉快的心情。这确实很难出现，但有的时候真的会出现，你会觉得它是天赐的！比如说我从前有个机会去日本，后来阴差阳错没去成，之后我就去了敦煌，去莫高窟画外景，我还就特别喜欢画那种山的肌理，坐在沙漠上，在那里画啊画啊。一瞬间，我体会到一种从来没有过的愉快的状态，你知道吗，真是发自生理上的那种愉快，那时候，我就想幸亏没去日本，如果去了日本，这个时刻你可能永远都享受不到了。”