重构意义上的观念变化

当代画坊，可以用“重构时代的观念变化”来作一般性的概括，这是不能无视的艺术现实。在这一转型中，一些守旧者必然被淘汰出局，一些自觉者则必然脱颖而出。所以每一个当代画家都面临着艺术取向的选择，既不能漠视，也无法回避。作为一代新人的杨晓刚，在艺术上显露了睿智和才情，以及根基扎实的实力；重要的是，杨晓刚以自已对历史、对文化、对人的理解和认知，对生命、对艺术本质与规律的感悟和把握，体现了 “语言转向”与“价值重构”时代的勇气和自觉。与此同时，他在开阔的视野中完成了艺术的 “另一次命名”，他和他的同代人们，为一度疲惫的人物画创作和 “大一统”的文化景观注入了新的生机与活力。因此，他的作品总是以现实的表征，去做精神的凝聚，其中不乏画家自我经验和智性的传达。

只要认真阅读杨晓刚的近作，不难发现，他的作品在总体上已脱离了以往单向度的泛道德化层面的叙述和再现，而是将一切置于当代文化语境之中给以表现。在其构建的文本和符号创造中，关注精神向度是否提供了新鲜因素，关注在艺术创造中构筑当代人心灵图景时的独辟蹊径，关注其形式语言是否符合艺术规律的本质，以体现艺术回到自身的纯粹性，用以显现出它独特的风采。

当杨晓刚进入著名人物画家冯远先生高研班后，冯远先生的艺术观、创作理念和对艺术使命的思考、艺术与现实的关系的见解，不但深深地影响了杨晓刚的创作，也给他带来了艺术品格与质地的提升，致使他的艺术道路更纯粹、更严谨，也更优雅。

在写实表现中，杨晓刚的人物画仍。然保持了造型的严谨和某种程度的唯美气息，不同的是他更注意了洗练、简洁与凝重，更注意从世俗氛围中脱颖出来，展示出一种静态的肃穆端庄之美;人物组合摒摒弃了叙事的关系，代之以“雕塑”般地冷静，在看似无关的人物关系中，却有着内在的有机联系，甚至在静默中掀起内心的波澜。这些正是画家近期作品的特点，也因此给人留下很深的印象。

从“生活流”走向“象征表现”，在杨晓刚那里看似一种渐变，实则跨度很大。难能可贵的是，杨晓刚的艺术自觉表现为对“重构”的自信和观念转换的敏感，他的作品日渐删繁就简，实践因素被削弱、空间因素被强化，画面中的人物不仅是事件、情节的关系，更是控件中物与物的不同位置的关系。如此，作品得到了一定程度的象征表现性把握和不真实原则的运用，展示出同一时间中的多维性;究其底里，可以认为，这是对写实表现绘画的一种 “重构”，也是主体性绘画观念的一种重大转换。

造型、素描、光影等等，是学院派绘画的优长，也是学院派绘画的桎桔，当代画家的创作烦恼和困扰，大都在此，一旦克服了此点，便获得了艺术的自由和突破。杨晓刚深知这柄双刃剑的利弊关系，在实践中，始终围绕着如何把素描关系转化为笔墨关系，如何把光影效果转化为干湿浓淡，使西画的造型手法融入到水墨画的写意手法之中。杨晓刚绘画的基本手段是对线的运用，在“中西融合”中，他笔下的线都围绕着特定的感觉和情绪去变化，力求以新的笔墨结构、内涵去表达新的感受。在重构中实现观念的变化，使杨晓刚的创作更趋于精神化和内心化，人物表现则从物象转为意象乃至心象，而所有这些变化都通过笔墨语言的发现与创新给予实现。

杨晓刚的写意与表现是以线、墨为主要因素，以写意为原则，依情绪需要，进行着线型、线形和墨色、墨韵的演绎；笔下的线因应了感觉与意绪的表达，而见出浓淡、疏密、粗细、波折、顿挫、方圆、拙涩，且在节奏、韵律、力度的整合中，使笔墨合一。因此，点、线、墨、色都浸润着生命元气和主观感受，从而呈现出内心世界的丰富性和多样性，如《祥光》、《圣梦》、《千年古风》、《圣途》等，都是这样的作品。尽管同类主题作品很多，但在艺术表现与艺术处理上，杨晓刚的这些作品却迥然不同。我们看到在形神兼备中净化了日常叙事的情节与氛围，人物意象多在近乎几何形体的组接中完戌，人物与人物之间体现为一种几何形体的"互切"关系，在大量的直线、横线、斜线的交织叠加中，又铺以皴擦、渲染、堆积的墨色，使实写与虚写在对比、融合中浑然一体，作品因此得到强化。更重要的是，在杨晓刚的一系列作品中，可以看出他孜孜以求的是—由外在转向内在，由现象转向本质，由现实转向精神，从而实现重构意义上的观念变化。

杨晓刚循着冯远先生的艺术观念与思想，使自已的创作在深入、精湛和优雅中向前推进并获得空前提高。这无疑是他艺术人生的重大收获与转折，并将受益终生。 20世纪以来的新中国画运动，是中国绘画传统的延续与发展。在当代，这一发展面临着极为复杂的局面和态势：正确与不正确、是与非、盲目与清醒、艺术与非艺术等等，要求每一位画家应有自己的判断与抉择。杨晓刚是在这一特定时期脱颖而出的青年画家，他以作品表明自觉投身到新申国画运动之中，以创造为已任，讴歌人与历史、人与文化、人与自然的诗意内涵与本质。这是他的出发点，也是他的艺术取向，更是他的成功之本。(徐恩存，著名美术理论家、《中国美术》主编)