“中国的智慧、西方的眼睛”论朱德群的抽象艺术展

一

“20世纪的‘宋代画家’”——这是巴黎评论家让-法朗索瓦·沙布朗对朱德群先生的评价，这个称谓颇富意味，它道出了这样一个事实，朱德群先生的抽象艺术既是现代意识的体现，又充满了中国传统文化的古典精神，它将二者有机地结合在一起，幻化出一个既包含中西又超越中西的朱德群自己的独特的艺术世界。然而事情还并非如此简单，“20世纪的‘宋代画家’”，这里面所蕴涵的丰富的含义，非对20世纪中国艺术的艰难历程有深入的了解者不能道其一二。朱德群的艺术自然是在巴黎的语境中逐步完成的，并在那个语境中产生了意义，他属于整个世界；但就其成长过程和他面对的问题以及他解决问题的方式而言，他又是20世纪中国艺术现代进程中的一部分，他属于中国——他从中国走向了世界，又反过来丰富了中国当代艺术，并给中国当代艺术以启迪和教益。

朱德群本人就常常对唐宋艺术表达出他由衷的敬意。在他看来，唐宋艺术之所以伟大，就在于它们“是那时的画家直接与自然接触，是自然孕育出来的”缘故，所以，“这都可以证明自然对他们创作的重要性，与西画并无二致，也只有自然会给于表现能力、技巧及灵感，所以西画总是演变，但是今日的国画呢？”朱德群所表达的这种看法恰恰来自20世纪中国美术变革中的基本观点。1917年，康有为在《万木草堂藏画目》序中第一次明确地阐述了这一点。他把“唐宋艺术”作为“正宗”，而视笔墨粗简者为“别派”，认为中国画学之所以至近代“而衰弊极矣”，就在于丧失了唐宋艺术的自然写真的精神，为救此弊，他提出“合中西而为画学新纪元”的方案。康有为的提法得到了蔡元培的正面回应。1919年蔡元培明确提出，“今世为东西文化融合时代。西洋之所长，吾国自当采用。”所谓“西洋之所长”即蔡元培所说的面对自然实写的“科学美术”，因此，“今吾辈学画，当用研究科学之方法贯注之。除去名士派毫不经心之习，革除工匠派构守成见之讥。用科学方法以入美术。”

康有为和蔡元培所提出的中西融合的思想后来分别为徐悲鸿和林风眠直接继承下来。但我们在此要注意的是，他们二人却对此做了不同的理解和阐释。徐悲鸿直接继承了“科学美术”的思想，而发展了写实主义的“融合主义”；林风眠则重新阐释了“西洋之所长”，将中西美术“之所长”做了内部的研究和归纳之后，而发展了表现主义的“融合主义”。从语言上说，这就形成了中国“融合主义”的两种倾向。林风眠没有简单、表面地去诠释蔡元培的“科学美术”的思想，而是本着科学的精神给中西美术以新的理解和解释：“西方艺术，形式上之构成倾于客观一方面，常常因为形式之过于发达，而缺少情绪之表现，把自身变成机械，把艺术变为印刷物。……东方艺术，形式上之构成，倾于主观一方面。常常因为形式过于不发达，反而不能表现情绪上之所需求，把艺术陷于无聊时消倦的戏笔，因此竟使艺术在社会上失去其相当的地位（如中国现代）。”由此，林风眠得出结论：“其实西方艺术上之所短，正是东方艺术之所长，东方艺术之所短，正是西方艺术之所长。短长相补，世界新艺术之产生，正在目前，惟视吾人努力之方针耳。”林风眠将中西艺术之短长集中在形式与情绪之表达两个方面。在形式的一面，就是要使艺术获得面对自然的自由表达的能力，而在情绪的一面，就是要使艺术获得独立的表现力。这就使林风眠的艺术不脱离自然，但又不受自然之束缚，而向现代艺术形式的表现敞开了大门。

朱德群正是林风眠的传人之一。1935年朱德群进入杭州国立艺专学习时，正是学校的黄金时期。校长林风眠以蔡元培“思想自由，兼容并包”的办学宗旨广纳贤才，养成了一种视野开阔、中西互补的学术氛围。这里既有像潘天寿这样传统工力深厚的国画大师，也有像吴大羽、方干民这样深通西方现代绘画艺理的著名画家，他们彼此砥砺、互为补充，形成杭州国立艺专优良的学术传统。朱德群的艺术思想就是在这样的语境和环境中逐步形成的，尽管他那时仍不断锤炼自己的写实的能力，但已开始在林风眠、潘天寿、吴大羽、方干民等人的影响下而倾心于中国传统艺术和西方后印象派与野兽派的艺术，他的这些恩师的作品和艺术思想的浸润，使他在无形中已培植起对一个新世界的向往，从而埋下了新生的种子。

二

1955年，在入杭州国立艺专学习整整20年之后，已在思想上逐步成熟起来的朱德群也怀着崇敬的心情，来到了他的老师林风眠、吴大羽、方干民曾经充满对理想的追求而努力和奋斗过的巴黎，去追寻他心中的梦想。从艺术上说，此时的朱德群还处于寻觅和思考之中，在他的面前摆着多种可能：他有着扎实的写实的功力；他也对塞尚和后印象派有过深入的研究与实践；而此时的抽象艺术也正在巴黎日益崛起。因此，这时的朱德群几乎在这几个方面都有涉猎。但他在巴黎第一次参加展览的作品却是具像的《景昭画像》。这是一件朴实、细腻、流畅的人物画作品，画面显得大气而抒情，细腻的笔调、舒展的造型和幽雅的用色显示出朱德群出色的造型能力和色彩把握能力。尽管这是一件具像作品，但其中所反映出的这些趣味和倾向已预示了他后来的发展。一个展览促成了朱德群在艺术上的根本转变。俄裔法国画家斯塔尔（Nicolas De Stael）那抽象中蕴涵着自然、奔放厚重中透露出清新幽静的作品，给朱德群以强烈的震撼和共鸣，他似乎从中看到了自己，也重新唤起了他内心深处的中国传统文化情结，并看到了林风眠所说的“情绪”表现的更大的自由。从此，他的未来逐步明朗起来。

朱德群开始其抽象艺术的五十年代，正是“巴黎画派”中的表现主义抽象的一支开始兴起的时候，除斯塔尔外，其中主要包括哈同（Hans Hartung）、施奈德（Gérard Schneider）、苏拉奇（Pierre Soulages）、马修（Georges Mathieu）等。这些人反对以往的立体主义的几何抽象，而主张发挥人的直觉和自发的官能作用，自由地进行创作。这种自由造型和表现的抽象艺术被批评家称为“非定形艺术”（Informal Art），由此发展出各种不同的倾向，如强调用点的“塔希主义”、自由装饰的“抒情抽象”、表现笔触的“笔法绘画”、与书法相关的“抽象书法”和使用材料的“实体绘画”等。朱德群一定都看到过这些艺术家的作品，因为在他六十年代之前的作品中大都保留了他们浓重的影子。但他所受的影响是综合的，而不是孤立地学某家某派。《都市之黄昏》（1956）是朱德群的早期尝试之一。巨大的淡色立柱几乎充塞了整个画面，以大块面写出，留下明显的笔触刷出的痕迹；在它后面的深色与它相呼应，并形成画面的结构和空间关系；其间散落的色点和线条既丰富了画面的效果，也给观者以环境的暗示。

朱德群五、六十年代的作品基本保持了西方的思维，或者准确地说，他是在西方的思维下来观察世界并下意识地去调动其储存的中国文化背景的。在这些作品中，他十分注意油画语言上的纯正性和色彩之间的关系。实际上，这也成为他以后艺术发展的独特资源，使其作品始终保持着油画自身的材料特性和语言力度。但这时“巴黎画派”对他的影响是多方面的，从观看、思维到表现。尤其是“巴黎画派”培养了他“西方的眼睛”，使他在自然中看到了一个抽象的世界。但这种抽象，就像德勒兹所批评的那样，仍然是一种“非”或“去”的哲学，即对自然或现实的否定与剥离，因此，人们称这种抽象为“非具象的”、“非叙事的”、“非幻觉的”、“非文学的”等等，或者干脆称之为“非定形艺术”（Informal Art）。正如朱德群所说的那样，他的作品可以说从没有离开过自然，自然世界为他寻求和创造自己的世界提供了无尽的源泉。然而在对待自然的态度上，他的前后变化判然有别。在他早期作品中，自然是作为他观照和表现的对象而存在的，因此，它们时而暗示了三维空间的存在，时而提示了情境和对象的特征。我们在其五十年代的《裸体系列之三》、《花之系列之三》、《万绿丛中一点红》，六十年代的《夜行人》、《沧海》、《海》、《源》等作品中都可以看出。这些作品具有明显的否定或剥离的意味，它们通过对自然的剥离而达到相对自足的结构。

1955年，给朱德群以艺术上重要启示的斯塔尔自杀身亡。这位富有才华的艺术家在他声誉鹊起的时候却感到了未来艺术道路的渺茫，他从具像走向抽象，但最后又从为他带来声誉的抽象回到了具像。这似乎不是一个个案，而是整个西方文化的困惑。西方艺术从一开始就与自然保持着不同层面的密切联系，即使在抽象艺术中也是如此。然而自然却始终是作为艺术家观照和解析的客体而存在的。这种关系就造成了一种悖论和紧张关系：艺术家逾是试图接近自然，自然就逾是背离于他，他每一次接近都又重新进入新的封闭，就像海德格尔对石头的分析那样。这种困惑和紧张关系是西方科学理性所永远无法解决的，斯塔尔们只能重新返回事物的表面。因此，近代以来西方哲学家如海德格尔、德勒兹等，都试图从东方哲学中寻求灵感，由此看到了一个新的世界。德勒兹因而提出了他的新见解，认为抽象不是建立在人物、形象、故事的缺席之上的，相反，“抽象与其说与缺席和否定，不如说与对‘外部世界’的肯定有关”。这种思考与中国传统思想发生了密切的联系。在中国人看来，人与自然既不是对象化的，也不是分离的，而是一而二，二而一的关系，所谓“地法天，天法道，道法自然”乃天地合一，天人合一，人是自然的一部分。以这种观点进入（抽象）艺术，就不可能是否定的，而必然是“对‘外部世界’的肯定”，但这种肯定，不是对象化的解析和剥离，而是内化和交融，一种“心”与“境”的合一。

我们不能确切了解朱德群的内心活动，但从其作品看，七十年代是一个重要的分水岭。大致从七十年代之后，朱德群的自然观开始发生了根本的变化，自然已逐步幻化为他际遇未来的“内象”或“心象”而非“对象”。有评论家已注意到，“朱的空间不属于古典的透视，可以说是一个多维空间。颜色的巧妙选择和画中小方块的布局，使色调产生一种光线穿越下的细微变化。画是空间，也是结构……”（莫理斯·巴尼耶）这个评价实际上更适用于他七十年代尤其八十年代之后的作品。在这些作品中，西方的因素已逐步降低到最低点，其基本的思想几乎已完全转变到中国文化的立场上来。他以中国的智慧不断地改造其西方的眼睛，反过来又以其西方的眼睛不断丰富其中国的智慧，从而形成其真正属于朱德群的独特的艺术世界。

这种变化当然不是一蹴而就的。朱德群五、六十年代的作品就是多变的，他在尝试各种可能，探索各种风格和形象。这里既有西方的“风景”也有中国的“山水”，既有浓重的色层也有抒情的书写，既注意结构也注意形象，或结构与形象在此具有同等重要的地位。但可以看出，他从六十年代中起就已经开始了重要的调整。《第260号》（1966）可以说是这种调整的一个代表。浓重的色层已让位于抒情的书写，中国山水画的因素取代了“风景”，作品的物质性逐步弱化而进入意境的烘托，一派“画中有诗，诗中有画”的情调。用笔或笔触的使用一直是朱德群作品的一个特色。五十年代的巴黎正流行“塔希主义”，它对色点和笔触的强调必然影响到朱德群，他这时就有许多作品就是在“西方的眼睛”下来使用笔触的。但毫无疑问这其中已渗透了明显的中国书法的传统，而且这种因素在进入六十年代之后越来越明显。朱德群自幼受传统书画的涵养而在其父的教导下习碑练帖，进入杭州国立艺专后仍不间断：“当时国立杭州艺专的绘画系是中西兼学的，主课是西画，国画只是一个点缀，课时极少。他们俩人（按指朱德群和吴冠中）白天画素描，晚上专攻国画和书法。这样一种做法，在当时同学中是极稀罕的。”深厚的传统艺术学养日益浮现出来，这在其六十年代的《第56号》（1960）、《沧海》（1960）、《第64号》（1960）、《第61号天地正气》（1963）等作品中明显表现出来。他在这里加强了书写的表现，通过线条的变化而增加了书法感，甚至有的完全就是书法作品。这表明，朱德群已逐步从中找到了自己的方位。

随着七十年代其目标的明确，朱德群获得了一个崭新的天地。从这时起，他的画不再生涩，而是充满湿润的韵律，有如水墨画一般。笔触仍是他关注的对象，尤其他以大排笔刷出，在画面上形成优美的肌理效果。但要指出的是，这种肌理与以前相比已有了根本的不同，它们不再是实体的或实体的暗示，而是空灵的和飘逸的，它们在此的作用不再是表现，而是造境。“意”与“境”的营造不仅使朱德群此时完全超越了他以往的作品，而且也使他真正树立起自己独特的形象。这时他才完全走出了“巴黎画派”而融入大自然之中。他的画面更加丰富和细腻，充分传递出神秘而抒情的东方情调；他的视野也更加开阔，有时波澜壮阔——宏大而悠远，有时又娓娓道来——私密而亲切；有时类如西方交响乐般的混成，有时又恰似中国民乐般的悠扬，他将自然完全诗化了。中国画中的花鸟画和山水画都被纳入到他的视线之中而加以提炼，所以，我们有时在这里可以看到吴昌硕，有时又可以看到潘天寿，还有的让我们想到林风眠——朱德群已逐步臻入化境。

光的使用是朱德群作品的重要特色之一，他的许多作品都与“光”有关，甚至直接取用了光的名称，诸如《微光》（1968）、《夜光》（1976）、《夕》（1983）、《光泽》（1991）、《掠取之光》（1991）、《边缘之光》（1994）、《远方之光》（1998）等。朱德群自称他的“光”来自于伦勃朗，我们的确可以看到他的许多作品都具有古典绘画的庄严与神圣，那里的“光”具有了光源的性质。而另一方面，他的“光”又与印象派相关。它不仅是一种光源，而且直接决定了画面的色彩和结构，形成色晕的交辉和画面意境的生成。然而在另一方面，我更愿把朱德群七十年代之后许多作品中的“光”视为中国传统文化中“阴”与“阳”的关系，例如在他的《无题》（1978）、《1979年3月12日》（1979）、《始》（1980）、《无题》（1981）、《温馨之田园》（1982）、《天之气韵》（1982）、《无形之形》（1982）、《冬之歌》（1988）、《大地苏生》（1990）、《温和的插曲》（1993）等作品中那样，“光”已从“光源”散落开来，撒到画面的每一个角落，使世界在“阴”与“阳”的互补中获得生机。同时，这些“光”还以“留白”的方式创造了空间，它在“空无”中放飞人的想象，在“无”中催生了“有”——朱德群将中国的智慧与西方的眼睛有机地结合在一起，在一个有限的空间中创造了无限。

三

“20世纪的‘宋代画家’”，这个十分中肯的评价给了我们许多启示和思考。它让我们想到了20世纪中国艺术家不懈努力的方向，也让我们看到了在这种努力过程中所遇到的许多问题，其中最重要的就是“体”、“用”关系的问题。许多艺术家在这个问题上都面临着选择，而这个选择既关乎立场又涉及程度和深度。在这种“体”、“用”关系中，一般形成两种立场：“中体西用”——从中国的立场去融纳西方，和“西体中用”——以西方的立场来改造中国。但无论是“中体西用”还是“西体中用”，都可以纳入“融合主义”的大潮。在这个大潮中，朱德群找到了一种巧妙而独特的切入点，从而对“中”与“西”、“体”与“用”做出了自己独到的处理：表面看，他以西方之“体”（眼睛）来驾驭中国之“用”（智慧），实质却是以中国之“体”（智慧）来调动西方之“用”（眼睛）。在这里，“西方的眼睛”是他的形式，“中国的智慧”是他的内涵，他以西方之“眼睛”来把握和认识这个世界，而以中国之“智慧”来充实和丰富这个世界。因此，朱德群的作品仍然是油画（不仅是材料上的），在这一点上他已超越了整个中国当代油画中的“融合主义”取向，甚至已超越了传统的“体用论”，而让我们看到了中国艺术新的希望和可能。

朱德群，台湾《艺术家》杂志第四号何政广访谈录，1978

蔡元培，“在北大画法研究会之演说词”，《北京大学日刊》，1919年10月25日。

林风眠，“东西艺术之前途”，《东方杂志》第23卷10号，1926

John Rajchman，“Another View of Abstraction”，Andrew Benjamin（ed.），JOURNAL OF HILOSOPHY AND VISUAL ARTS NO 5，Abstraction，Academy Editions ，1995

闵希文，“旅法著名抽象画家朱德群”，《烽火艺程》，中国美术学院出版社，1998年4月版。