立志惟心

蘸着白瓷盏中调好的墨汁，在折好格子的毛边纸上写下三行楷字：

守身如玉

立志惟心

见异思迁

在“心”的后面，云平特意注上一个“唯”字，以示那个“惟”字，还有一种写法。这一切操控得自然随意，仿佛茶的清香随水汽袅袅升腾。

这是一个晚秋的傍晚，云平从紫竹桥乘计程车过来，在北辰桥与我见面。然后我们携手登如意桥，穿奥林匹克公园而过，在亚运村一家不知名的茶楼品茶。不久，他将乘夜色飞回郑州，而我也要回公园对过睡觉。昔年，杨彦履从北京回松江，董其昌为绘《燕吴八景》册，这些故事，即使想仿效，也无从学起了。

现代生活使“送别”不再成为艺术题材，也使“书写”的方式大为改观。呷一口茶后，云平向我展示了一种新的“即时书写”。他从随身的挎包里，掏出一卷毛边纸，里面夹裹着一本字帖、一管墨膏、戴着塑料帽子的毛笔，和被纸包裹的白瓷盏。挤墨入盏，滴入清水，便成一汪墨汁，开帖铺纸，探笔入墨，他便笔追古人，思接千载了。作为一省的书协领导，在书法艺术活动高度繁荣的今天，云平少不得飞来飞去、开会应酬，这种“即时书写”的发明，让人想起同样公务繁忙的欧阳修教人马上、厕上读书的经验。

云平的“即时书写”，是在现代忙碌生活中，表现出的对古人临池传统的敬意。董其昌说：“朝学执笔，暮夸其能，书家通病。”何况现代这个极力鼓动“创新”的浮躁年代？虽然有的书家也夸赞自己从古而出，强调自己书法是“艺术史的艺术”，那不过是自我标榜的幌子，在向古人学习方面，其实并必下过多大真功夫。所以，云平怀揣字迹斑驳的《西狭颂》，在霞飞霓流的亚运村里端坐，自是风景。而飞翔的机舱、会议中的宾馆，甚至候机室的座椅，都是云平的“厕上”、“马上”。

在《云游天外》书法集中的《谦受益·满招损》联中，云平自注：

“谦受益，满招损。”语出《尚书》。原句式为：“满招损，谦受益。”足见“满”字重于“益”字。余观古今凡有大成者，皆为谦虚之士。而稍有成就自满者，则多功败，贻笑大方。余涉足书道近四十年，今重温此语，深知其中涵义。故录之自勉戒躁。

“自勉戒躁”是否也包括这种对临帖不辍的谦虚，并未言及。但对于早已成名如云平者，在旅途的片刻空闲之间，依然像小学生那样对帖临写，确实让人感动。从中也能看出云平“守身如玉”的坚持。

云平把“守身如玉”、“立志惟心”、“见异思迁”三个多少有些矛盾的词语罗列一起，作为自己艺术的座右铭，颇见其艺术性格，亦含书道的辩证规律。

所谓“守身如玉”者，在于突出一种不谐流俗的坚持，一种品格，一种原则。这不仅是为艺，也是做人。而“立志惟心”者，既含有“守身如玉”的独往，更包括一意孤行的艺术自信。这让我想起了董其昌的两句话，一句是：“学书不从临古入手，必堕恶道。”一句是：“老杜诗正如右军书，学之转远。”教人“临古”，又诫人“学之转远”，董其昌自相矛盾的语录却讲出了艺术的学习和创造的规律。正如贡布里希（E.H.Gombrich）所指出的，画家如果不通过“图式（schema）”学习，根本不可能实现描绘自然的目的。当然，对中国艺术来说，贡布里希的理论可略作调整，那就是艺术家如果不借重“图式”，他根本不可能表现自我的心灵世界。这也是为什么中国绘画注重临摹不止，书法注重临池不辍的原因。这不是艺术法则的矛盾，而是艺术学习与创造的不同方面的呈现。

当然，超越贡布里希理论，中国艺术更是把“图式”与“修改（correction）”看成艺术的审美和品鉴标准，再借用董其昌的话就是：“书家妙在能合，神在能离。”能“合”什么？合“古”也。能“离”什么？离“古”也。这里“合”、“离”已经无关学习与超越，而是关乎艺术的赏鉴。无论实现“妙在能合，神在能离”的艺术目的，还是练就超越杜甫或王羲之的艺术“金丹”，靠的就是一颗立志惟心的艺术心灵。

从《孟子》“心”之“四端”的发明，到《古文尚书》“道心”的思辨，再到宋儒对心灵世界的无限开放，“心”作为一个哲学命题自古至今贯穿在中国人的思想深处。至少在汉代，书法就被认为是人内心灵光的外泄，所谓：“书，心画也。”这一书法思想，影响了宋代之后绘画的转型，从此之后，绘画不再被看做是对自然的描摹，而是人的主观“心印”。因此从宋代之后，那种强调心性的独往精神，应该是中国艺术的灵魂。明白这个道理，我们就不会奇怪强调临摹的董其昌为什么在一幅书法的卷尾写道：“昔不如今，人不如我。”这是何等的立志惟心！今人论艺喜欢引吴昌硕“一意惟孤行”为同调，也是对这种立志惟心的独往精神的向往。

我暂时谈到这里。至于云平书写的“见异思迁”所包括的开放而不固封的艺术灵魂，这里就留待读者去寻思琢磨了。

在亚运村这间不知名的茶室中，我和云平愉快地谈论着艺术，话题无出他在枯黄毛边纸上写下的这十二个字。

然后，在晚秋清凉的夜风中，他乘车奔机场而去，我则扣上衣扣，望一眼计程车明灭的尾灯，扭头快步回家去了。我们都将在夜深入睡，差别只在隔着沉沉千里的夜色。（孙明道）