致广大而尽精微  及毫芒而全意蕴

采访人：教富斌（人民美术出版社编辑）

教富斌(以下简称教): 您的写意花鸟画俊逸清雅，文人画气息很浓，对传统人文语境的谙熟，为您现在的造型探索奠定了笔墨语言研究的基础，但您的精力好像大部分都放在了人物画的创作上。

赵 壹(以下简称赵): 这多少和我接受的教育有关。我从小就有一个矛盾，解放前我的外祖父因为画傅作义像而远避内蒙，所以一开始家里不支持我画人物画，花鸟画算是我的童子功 。但我的兴趣点始终在人物的观察与表现上，初中阶段就偷偷的临摹完徐悲鸿的一册素描、一册彩墨画册里的人物画。后来在南开大学东方艺术系读书，先生们的教学理念比较注重传统文化的培养。还记得有一年范曾先生给我们布置的寒假作业是诵读《庄子》。杜滋龄、陈玉圃等先生也都是学富五车的学者型画家，那个时候还没有国学热这种提法。当时对于元明清的文人画临摹了不少，我用功最多的是 倪云林和八大山人。另外，新文人画的余续对我的影响也比较大，沾染一些旧文人和先生们的风格也是必然。但当时我已经有了自己明确的选择，主修水墨人物。

教：从您以前的作品看，主要是表现现实中的人物，或是名人肖像，或是都市女孩，还有一些现实主义题材的作品，风格以相对严谨的具象写实为主。您怎样理解中国画造型中的“尽精微，致广大”？

赵：在人物画方面，源于徐蒋体系的影响，我的人物画主要是以“尽精微”的写实面貌呈现。随着对具象和意象造型更深层次的体悟，近两年的绘画理念有了较大的转变 ，作品风格也在探索中有所变化，但作品本身尚待完善，所以不准备拿出来发表，发一些以前的作品算做是对具象阶段的纪念。

我始终觉得尽精微未必能致广大，必须在致广大的前提下尽精微，无“广大”的“精微”犹如“碎片”，然广大之致又须以精微之尽为其途径。具体到中国画造型，“致广大而尽精微”不仅是指艺术造型的手法和效果，更是指艺术的精神，那种“水墨淋漓障犹湿，真宰上诉天应泣”的宏大中国气派。这一宏伟气魄当是尽精微的前提。

教：近现代中国人物画一直是拿西画来改造中国画的，这源于徐蒋一代宗师的影响，同时还有黄胄一脉的速写派，但造型也是比较具象的。但大凡艺术创作活动，在经过大量的、复杂的、甚至艰苦的准备和积累之后，在一定条件下，就会产生一个飞跃，创造性意象就会萌发，所谓“外师造化，中得心源”。对于我们独有的意象造型方式您有怎样的体悟？

赵：具象的人物画表现方式原不是中国画造型的主要方式，西风东渐，徐蒋体系之后的周思聪、田黎明也已有所松动和转化。我的恩师杜滋龄先生也是这一脉的大家，且浙派水墨的成分较足。这几年先生后劲十足，创作了一大批水墨人物画精品，但先生平时告诫我最多的是一定要找寻自己的艺术风格和语言形式。

要画好中国人物画必须要有写实造型和意象造型两个基本功，缺一不可。其中意象造型主要是体验传统绘画中独特的观察与造象方法。孔子言：“圣人立象以尽意”，庄子言：“大象无形”。这个“象”既是自然之象，又是心象，已具有了审美的含义。这种审美的体验，需要强调的是感觉的培养，而感觉源于心性，我觉得最上乘的心性当是平常心。平常心最单纯，最接近自然。唯平常心方能“寓物取象，心与象合。”但平常心需要长期不懈的修炼。

教：当代美术思潮中，我们有过八五新潮、新文人画；有过关于“笔墨等于零”的讨论；又存在现代水墨的种种实验…… 大多是围绕内容与形式的问题所进行的讨论，简单讲就是“画什么”和“怎么画”的问题，在这个问题上您是怎样看待和处理的？

赵：选择哪种物象作为表现题材，多半取决于一个画家的先天禀赋和独特喜好，所以会有因材施教的说法。但对于自身的清晰认识要经过很久的琢磨与体会才能确认，许多画家终其一生都没有完成这个体会的过程；主体能以什么样的形式表现出来，则多半取决于一个画家后天修养的积累。要看天分，比勤奋，靠悟性，讲缘分，于是乎作品也就有了能品，妙品，神品，逸品的差异。

当然，对于一个优秀的艺术家来说，画什么比怎么画更重要，面对选择，有不少艺术家花费了毕生精力，而另外一些画家则从来没有获得过这种选择。部分表现城市题材的画家大多选择了表现压抑和痛苦的主题，结果画面越来越灰暗，自己的心态也随着画面在抑郁和狂躁之间游移……由此看来，画什么不仅关乎内容和题材，更重要的是在创作时我们如何看待社会和人生。至于怎样画所涉及的范围则相对有限，当我们很有把握知道怎么画时往往效果并不理想，还会有讨厌的油熟气，无从下笔时反而会好些。佛家有言：“无心恰恰用，用心恰恰无”，这同时也是“有法”、“无法”的范畴。

教：您画云南少数民族是从什么时候开始的？出于怎样的考虑，在许多青年画家选择城市题材时您却转向了表现少数民族？前后又有怎样的改变？

赵：2007年底，我的一位师兄约我到云南采风 ，从此便与西双版纳结下了不解之缘，现在是每年都要跑一两趟。热带雨林复杂的生态让我对大自然增添了许多敬畏，真正的感觉到天地有大美而不言，也引发了我诸多的思考。这种思考，直至生命哲学和艺术哲学的层面。因为5，12地震的原因，我非常有幸在版纳呆了五个多月，走遍了版纳的山山水水。面对新奇的花卉和不同的民族人物，不自觉地沉溺于机械而重复的描摹之中，忽视了体验意蕴的积极性。画了十几本速写和百十张水墨以后忽生厌倦，觉得画这些写生时，潜意识中总是有一种固定的审美习惯和表现技法，大多数作品也都染有风情画的痕迹，很多具有生机的可能性被习惯抵消。于是我把写生的方式从“坐对”改为“卧游”，丢掉了画笔。也正是这段神游的日子让我最终体会到“广大”和“意象”的含义，对于画画这件事也开始有了整体而全面的思索。不过民族这个题材也仅是我心性寄托的所在之一。其中《远方》一画，貌似现实主义的主题创作，其实包含了我对大山深处昆格人民深厚的感情，也寄托了我对于个人事业的怀抱。我用了较为现代的构成做了隐晦的表达。

教：传统和创新，一直是美术史中比较关键的话题，当代中国画也和其他艺术门类一样有多元化的趋向。一般来讲，现实主义创作，主题性创作会有创作心理的不自由性，再除去实验水墨阵营，我们看到一批年轻有为的画家从现实出发，尝试打破固有的老套路，迈开自己的天足创作出许多新颖别致的作品。对于人物画中的变形和创新您怎样看？

赵：艺术的标准是好和坏，但创新始终是艺术发展的源动力。创新需要勇气，要有齐白石“当年创造识艰难，北派南宗一概删”的气概，但创新又要有广博的积累和清醒的认识 。之于形，应该是炼出来的，而不是变出来的，这个炼里面，包含了较高的悟性。况且变形、写实、抽象也都只是语言之一种，不见得有高低之分，只是我们的笔墨与敏感的生宣，不太适合描摹与刻画。但说着容易做着难，老实讲，我至今还没有画出很让自己满意的作品，我的人物画创作也远未达到我的潜力所容许的高度，但我并不想孜孜矻矻日夜煎熬以登彼岸。盘玉讲究文盘和意盘，断不可武盘，炼形与创新，同样也是急不来的。

2011年2月9日