应凭借世界各地资料编写一部完整的书法史

　　本刊特约撰稿人 堀川英嗣

　　人物名片

　　河内利治，字君平，生于1958年。现为日本大东文化大学文学院书法系主任、教授、博士生导师，西泠印社名誉社员，天津美术学院特聘教授等。主要著作有《書法美学の研究》、《汉字书法审美范畴考释》、《中国書論の体系》（《中国书法理论体系》译本）、《書道辞典（増補版）》、《書道学概論》、《傅山》、《鄭板橋》、《徐文長》等，多次参加在中国（包括港澳台）、日本、美国、俄罗斯等国举办的国际论坛、研讨会、演讲、讲座。

　　有规模地探访、调查和整理分散在海外的中国书迹，对于一个书法学者来说，是难得的体验，也是一件很幸运的事。其间，既有独自发现鲜为人知文献的乐趣，也伴随着难为外人道的艰辛和寂寞。作为文献的享用者，一般很难切身体会到参与此项工作时的甘苦，亦不了然文献的发掘和整理是如何进行的，而这些恰恰可以看出一个学者的治学态度和求知精神，以及他的学术视野和内在功力。

　　从2008年起，有一个日本学者，数次往返日美两国，对美国四所美术馆馆藏的中、日书迹进行了调查，在将所调查的230件作品以及相关资料全部公开后，他由衷发出感叹：美国收藏的日本书迹数量要比中国书迹还多，但几乎没有人去研究。

　　这位学者便是日本大东文化大学文学院书法系主任、教授河内利治。在为时5年的这项调查暂时告一段落之际，笔者在日本东京文化会馆独家采访了这位活跃在日、中、美及欧洲各国，其研究动向备受关注的学者，就其在美国的书迹调查研究、中日两国书法学者治学方法的异同以及书法史研究等领域进行了对话。

　　美术文化周刊：请谈谈你在美国进行书迹调研的缘由、过程和成果。

　　河内利治：日本国文部科学省的科学研究费补助金中的《基盘研究B（海外学术调查）》在日本叫做“科研费”，我很幸运地获得这笔科研费后，对美国的部分美术馆馆藏的日本和中国书迹进行了调查。调研对象为波士顿美术馆、弗利尔美术馆、西雅图亚洲美术馆和哈佛大学美术馆。这些美术馆，虽然有的会将藏品在网上公开，但并非全部。

　　早在2006年，我在白谦慎先生所任教的波士顿大学做过一年的访问学者，那时便和美国各地的博物馆取得联系，记录了初步的数据，比如什么地方有哪些从事这方面研究的人员，收藏了什么作品。在波士顿美术馆、大都会美术馆、普林斯顿大学美术馆、弗利尔美术馆的调查中，我切实感到要是有个完整的数据库就好了。傅申先生（前弗利尔美术馆研究员）与中田勇次郎先生（京都市立艺术大学教授）共同编辑过四卷本《欧米収蔵中国法書名蹟集》（《欧美收藏中国法书名迹集》）和两卷本明清篇，这套书现在已成为研究美国收藏的中国书迹比较全面的基础数据。我为了把这份数据补充得更加完善，便开始了调研。

　　由于作为大学教师只能利用假期去，所以之前需要与对方协调时间。申请需要提前大半年交给各美术馆，包括调查的书迹题目和访问美术馆的时间。基本上每天能够看到的作品被限制为10件。当然也遇到过许多困难，比方说在波士顿美术馆选择、申请的10件作品中，碰到作品展出或是外借，就不能调查了。在调查中，诸如此类的沟通协调非常费心，但是也别无选择。

　　说实话这真是一种体力活动啊。测量、拍照、检查并记录有无污垢等的保存情况。简而言之，不是鉴赏，而是要实际测量，然后保存为数据。真的是看到眼睛都花了。等到以后再把照片公开到网上时，每一张照片都需要向美术馆提出申请，都要花费时间和费用。因此最终公开在网上的照片是有限的，没能全部公开。点击我的网页「志书」（http://done-labo.com/）的JSPPS（独立行政法人日本学术振兴会）上可以看到一张研究作品的一览表。

　　美术文化周刊：目前美国的中、日书迹研究的现状如何？哪些方面最值得注意？

　　河内利治：美国多数人是在研究绘画。实际上，中国人在美国对中国书法作品已经做了大量的研究，但日本人对中国作品的研究仍具有一定意义。相反，对于日本书迹，大部分中国人并不会去研究。

　　我认为作为日本人，应该主动去研究藏于美国的日本书法作品。与我一同做研究的同事安达直哉先生（大东文化大学教授、东京国立博物馆名誉馆员）是研究日本书迹的，通过调研我们发现美国收藏的日本书迹数量相当大，却少有人问津。虽然这些并非全是一流作品。

　　美国收藏的中国书迹的流传过程是一个比较有趣的问题。比如说苏轼的《黄州寒食诗》卷，据说被火烧过两次，第一次是在火烧圆明园时，第二次是在日本关东大地震时，最后收藏在台北故宫。像这种作品流传的故事，本身就很有趣。中国书迹有的一直被收藏在中国，也有流传到日本的，还有被收藏在中国台湾的。在一定程度上，现在的信息是公开的，所以我认为应凭借世界各地资料编写一部完整的书法史，而不是仅仅依靠自己本国的藏品编写。

　　美术文化周刊：日本如何构建自己的书法史研究？书法史相关著作的编写局限在何处？

　　河内利治：研究日本书法史的古谷稔先生（前大东文化大学教授、东京国立博物馆名誉馆员）提过“标准作品示例”一词，也就是作为判断标准的范本作品。一定程度上，有许多人都编写中国书法史，大体上都会确定一些标准范本，日本主要有战后的《書道全集》，当然战前也有，中国有《中国书法全集》。日本平凡社出版《書道全集》之时，神田喜一郎、西川宁、日比野丈夫等东洋史或艺术界的前辈受邀参与编写，他们对作品的真伪、质量的高低进行鉴定，对图片作了选择性的收录。由于本国所藏作品的图片相对容易收集，所以这本书以日本收藏书迹图片为主，所收中国作品则多为研究机构公开作品的图片。遗憾的是，日本并没有环境出版这样整体性的书法史。

　　最近我作为责任编辑在二玄社出版了一本增补版《書道辞典》。二玄社曾在1955年拟出版八卷本的《書道講座》丛书，其中第八卷是《書道辞典》，当时作为主编的西川宁先生，没有编入现代书法和辞典的部分，因此只出版了七卷。后来再版这套丛书时，也没有出版《書道辞典》。1955年初版的《書道講座》丛书共有2002个项目，分由44名每个领域的专家、书法家合作编写。在3年前计划出版修订本时，初版的执笔者中，当时仍健在的只有今井凌雪先生一人而已。因此，出版社编辑前来咨询我的意见。我告诉他们现在已经没有能与当年编辑阵容媲美的高水平人才了，因而难以出版修订本。我总感觉，20世纪后期，已达不到从前专家之水准，这是因为没有培养出来多少优秀学者。

　　美术文化周刊：你师从今井凌雪先生和沙孟海先生，在治学方法上，你觉得中日学者有何异同？

　　河内利治：一般而言，日本学者的研究相对比较细致。而以前，中国学者偏向于博览强记，真正的学者将所有的知识都装进脑袋。虽说日本也有过这样的学者，但中国学者们都是融会贯通、运用自如，他们不说谁在哪里的文献中说过什么话，而是开门见山地点明本质。沙孟海先生就是这样的。沙老1900年出生，我跟随他做学问是在他82到84岁高龄的时候。在沙老的书法史论课上我学习了书法史和书法理论。他在课堂上几乎什么资料都不看，直接讲课。

　　当时，沙老在准备编写一本书法史图录，所以他手边有历代书迹的照片。沙老真的是博览强记，他将照片的有关内容讲给我听，把我听不懂的人名、固有名词写在黑板上，因为基本上是一对一授课，像家教似的。在日本的话，是在教育机构上课，虽然也有小班授课，但采用的上课方式是讨论会的方式：给出课题，学生用汉文训读的方法读下去后，再译成现代文，添加注解。然后互相讨论译文和注解对错与否。因为都是这种授课方式，所以我所接受的是如何写论文这样的日本式教育。当然日本也有博览强记的老师，他们要求你调查词句的典故出处，不然的话就会批评你。也就是说他们不允许盲目引用。我当时在中国留学的时候，看到有些人理所应当地盲目引用，还会盲目引用名人说的话，就像是自己说的一样。中国的教育模式现在也趋向于美国式，比如授予硕士、博士学位等，这样一来论文必须严格按照规范写。以前的书里几乎没有注解，但现在的话会更加详细地注解。另外无论是日本还是中国，专门研究书法的人并不多。就像刚才提到的一样，以前中国学者并不做细致的引用，也有些讲大话、空话的文章，但最近研究也变得细致起来了。反倒是日本人，尽说些琐细的小事，不做宏观的研究。我觉得这是中日学者间的不同，但现在这些差异并不明显。

　　美术文化周刊：请谈谈你的教育和治学经历，如何看待多学科背景对从事书法研究所起的作用？

　　河内利治：我上学是先上筑波大学艺术系书法专业。大四时，通过了中国政府奖学金考试（日本文部省代办），随后赴华留学，在浙江美院进修了两年。回国后，毕业于筑波大学，获艺术学士学位，然后攻读艺术系书法专业研究生，获艺术学硕士学位。按照正常的话就会这样结束学习，之后成为教师。但我不想那么早工作，或者说如果就这样工作的话，我的水平就不能有更大的提升，即使工作下去也有可能半途而废。因此我决定继续攻读中文系文学专业博士课程。在留学时，沙老告诫我：“没有修养的人，不要写字。”所以我想，至少得明白自己写的字的意思，抱着这种想法开始学习中国古典诗歌和古文经典。进入中文系博士课程学习的本意并非要当文学家，但正因如此我却获得了艺术学硕士和文学硕士的双学位，最后又获得了中国学博士学位（不是“课程博士”，在日本把这个叫做“论文博士”）。“中国学”以前称作“支那学（Sinology）”，我的博士论文题目是《書法美学の研究》，我认为艺术、文学、美学这三者是应当互相关联的。书法是文化的一部分，因此，通过书法来表现出文化的作品，别人看到后加以赞许，这就成为艺术。主观上我想了解艺术、文学和美学，并因此在其中做些研究。我认为书法和文化是不可分割的。究其根源只有一点：为了学习书法不能不了解艺术、文学和美学。

　　总的来说，中国庞大的学问体系，或是说文化体系很重要，因此不能不了解历史，从某种程度上说也不能不了解哲学和文学。《中国书法理论体系》的作者熊秉明先生一直强调这个问题，他说过“不理解中国文化就不能理解书法”。他坚持认为中国书法是中国文化的核心。虽然也有批评此观点的人，但我个人同意熊先生的看法。某一个朝代、地区的政治、经济、历史、社会、民族、风俗、科学、技术等都是作为一种讯息包含在某一件作品中。在欣赏一幅作品时，对于作品内涵的理解力是必不可少的，但要创作出带有时代色彩的作品，就必须对所处时代和书法的本质有所了解。书法不仅仅是文字符号，也是包含着作者的思想、文化的，它表达了作者的思想和心境，因此，“作者是谁”这一问题非常重要。

　　（采访部分由王玉霞、丁成东翻译）