发展、延续、回归、还是复古？

一、关于明浙派

关于明代的浙派绘画，大家并不陌生，明代初年，元代隐逸画风已经不适应新王朝的朝气蓬勃积极向上的需要，为适应明初发展建设需要，在南宋宫廷所在地杭州再次兴起了宋代画风。以戴进为首浙江大批画家（主要的代表画家还有吴伟，蒋嵩、张路、王肇、蓝英）宗南宋院体，也有对北宋画风的继承和影响，被称为“浙派”。

对浙派的分析，在中国近代的画史著作中，陈寅恪在其《中国绘画史》一书中亦有论述，但大部分工作只是停留在汇集整理文献上得来的资料。后来俞建华在资料上加以扩充和丰富。但是其认为浙派的兴起，是因为南宋孝宗好尚马、夏而使得后来人奉行其法，而衰于粗豪，颓放。其论述略显简单。后来，日本学者铃木敬交待了浙派与宋代绘画继承和变革的关系。他认为浙派的终结并不是“狂态邪学”风格日趋颓，而是因为十六世纪以来吴门画派的文人画家兴起，因社会环境的变化造成的。高居翰对于浙派的衰败的观点是浙派画人不维持其作品之品质及内涵之原创性造成的，而其根本的理由在与职业画家对创作对象内容的缺乏投入。与高居翰相比，班宗华(Richard barnhart)则更愿意持支持的态度，他认为，这种“狂态邪学”是创作者追求一种狂放不羁人格理性的表征，这种精神与其外显的风格，正是中国历史上绘画乃至其他艺术形式在正统之外求变的一个出路，他认为，浙派并没有衰败的现象之说，既然狂态邪学的风格并未含有内在的缺点，其势力消减似乎只是文人正派批评家所横加的压抑，其结果虽有表面上的失势，其精神则潜成伏流，到后来又在十七世纪石涛等的艺术里再造一次变革。在浙派骤衰的问题上，台湾学者石守谦认为，浙派在与吴派之竞争上的落败而失势，这个竞争当然不只是单纯的风格优劣之争，实际上不免牵扯社会文化环境内两种对绘画不同理念间的对抗，而这两种理念对抗的结果如何，还必须有其各自支持者的所形成的实力大小来决定。因此浙、吴两派之兴替，实际反映着当时两种不同艺术品位群体势力之争的结果，这个结果造成主导品位之转向，最后则又反过来影响浙、吴两派中各自人才之吸收及培养，而进一步使风格兴衰的表象更为清晰。

总而言之，明浙派兴衰，有其地理位置，和内在的自身的原因，也有外围政治中心的转移等社会因素的影响，特别是社会审美艺术品位的群体反应的结果。

二、何谓“新浙派”

“ 新浙派”一词首先是业内人士对浙江人物画家群的称呼。以周昌谷和方增先为代表的写实中国水墨画派，特点是在人物画中吸收了传统的花鸟笔法。用花鸟画技法画衣纹，主要是吸收一些海派花鸟技法。这一称呼后来被人们普遍认可，后来业内人士对新浙派有了新的认识，并有了各自的理解与解释。

陈梦麟：《浙派渊源及新浙派的崛起》(2005-12-20) 这样解释“新浙派”的：

1928年国立艺术院创立（后改名国立杭州艺专），林风眠为首任院长，潘天寿国画主任教授。1929年春，合并中国画、西画两系为绘画系。1950年，改名为中央美术学院华东分院……中国美院华东分院改名为浙江美术学院，59年，潘天寿任院长。

可以说，经过了三十年的痛苦怀孕，学院在学术上、人才上、体制上都积累了雄厚的条件，只待到外界的东风一吹（这个“东风”就是当时政府号召，权力支持），一个中国美术史上的世纪婴儿便呱呱落地了，这就是“新浙派”。

徐建融、周岳平在《新浙派的行情走势》所谓“新浙派”是指：

五十年代以来活跃在以杭州为中心的浙江画坛上的三代画家，第一代以黄宾虹、潘天寿、陆俨少、李震坚、吴茀之等为代表，第二代以方增先、卢坤峰、吴山明、刘国辉、童中焘、何水法等为代表，第三代以陈向迅、林海钟、张伟民、宋柏松、张伟平等为代表。

陈传席在《天付劲豪，制用有法》评林海钟作品是这样说的：

历史上的浙派以戴进为首，戴进是浙江杭州人，他所创造的独特画风（虽然取法于南宋院体）影响一大批人。其后的吴小仙、张路、汪肇、蒋三松、郑林等人都不是浙江人，但画风连续戴进，故也称浙派?????黄宾虹、潘天寿等虽然都十分出色，但他们之间找不到共同的因素，故无人称他们为“浙派”，硬叫他们为浙派，也没有道理。继明代的戴进之后，第二代浙派应为方增先、周昌谷等以及后继者。这一派人都是画人物画的，从素描入手亦以传统笔法表现出来。北方的京派人物画是受徐悲鸿指导，以干笔画出素描的形式。而新浙派在形式上也是素描式，但因其指导者潘天寿、诸乐三、吴茀之等人都是画花鸟的高手，故多用湿笔点染，其衣服画法尤似花鸟画法，不用干笔，而用湿笔。到了后来干脆用水痕勾带有宿墨的线，就更大异于北方画派了。

第三代浙派画家都是山水、人物、花鸟全能的，但有人以山水为主，有人以人物为主，有人以花鸟为主。他们超越了第二代浙派，向传统回归，但又绝不重复传统。他们在传统的基础上，也吸收了第二代浙派的某些长处，甚至也吸收了西方绘画的一些特点，但只是吸收，而不是生搬，且最终全都化了，化为己有了对以上各家的观点，我们进行分析：对陈孟琳的表述有两点异议，其一，陈孟琳把杭州国立艺专（也就是现在的中国美术学院）教学体系形成和完善错误的当成“新浙派”的诞生，概念不同，其二，一个画派应该有其共性才能成为一派，陈的文章中没有把其共性的东西讲清楚。或者说只是中国美术学院的前身的发展史。

徐建融说的很笼统，虽然涵盖了老中青各个年龄段的画家，但只讲了他们都是生活在杭州的画家，对绘画的特点，师承都没有进行分析，说得过于简单。后来的论述是从市场的角度，没有把浙派的成因讲出来。

陈传席的说法比较合理，他把继明代之后的方增先、周昌谷等人物画家，称为第二代浙派，把林海钟称为第三代浙派。而潘天寿、黄宾虹虽然都是大师，但它们之间没有共性因素，所以把他们称为浙派是没有道理的。

现在“新浙派”的有了一个大致的范围，就是，新中国成立后活动在杭州一带的人物画家用中国传统的花鸟画技法融入写实人物画中，把西方素描与中国画的技法结合在一起浙江的人物画家，主要代表人物是周昌谷和方增先，而改革开放时期又形成了山水、花鸟、人物兼善并各有主攻方向的中青年画家，特点重视传统，又各有面貌，从临摹入手，突出写生,这一批画家大部分是中国美术学院的老师或学生。山水方面主要代表画家有张捷，何加林，林海钟、张谷旻，张伟平等

三、浙派、“新浙派”山水画的相似之处

何家林在《山水是一种人文精神——何加林访谈》说：

“新浙派的提法有它历史原因在里面，首先我们和传统浙派是没有关系的，浙派是明代对于一些画风相近的群体画家概括出来的一个画派，到了清末就没有了，和我们完全没有关系，所以人家称我们为新浙派。”

其实浙派和“新浙派”之间有很多相似之处

（一）浙派与“新浙派”山水画发展的地域因素

在古代的作品中，范宽作品的雨点皴就是表现北方山水的，而倪云林的折带皴就是表现南方山水的。何加林在《山水是一种人文精神——何加林访谈》中也谈到这个问题：

“我是这样理解，南方和北方的山水画的气质肯定是不同的，根据画家的生活习惯于所处的背景，北方的画家的优势是比较粗旷，比较追求形式上的大，也比较有力量，南方画家的气质比较柔美，比较醇厚或者说他无所谓大和小，不在乎外在的这种大。”

“南方画家面对西湖去看他的朝夕变化，早晨阳光明媚到了傍晚下雨‘东边日出西边雨’这样的一种景致，在北方是体会不到的；北方的‘大漠孤烟直，长河落日圆’，那样的东西表现山水，他就不够内敛，不够细腻”。

这说明不同的地域产生不同类型画家和画法是毋庸置疑的，地域因素对画家的影响是不容忽视的。美国的詹姆斯?奥康纳重述环境历史学的观点：

“要想在自然界的历史与人类的历史之间划出一条简单的因果线是根本不可能的,因为他们是相辅相成的。在这两者之间存在着一种‘内在联系’,它们互为前提,并且又都是对方内涵的有机组成部分。”

从以往中国古代画史分析来看，更多的是只注重编年，而不注意地理位置；更多的注重史的纵向发展，而不注意同一地域的空间组合；更多的注重单一的史的延续，而不注重同一地域不同时间的空间组合的对比，缺乏系统的地域性、阶段性对绘画的发展起的作用。在地域风格上进行纵向分析。找出不同时期，同一地区画家的异同。

浙江有独特的自然环境、文化传统和艺术氛围。纵向看相同地域环境，一个地区的画家在不同的时段自然形成某种相近的特征，是很正常的事，所以明浙派和“新浙派”山水画产生某种共性是很自然的。无论这种相近的特性是后者有意的模仿还是不自觉的形成，或者是有意的去拉开距离，关键在于这些相近特性的产生不是个人能够摆脱的。“新浙派”山水画家并不轻视对自己艺术个性的追求，细心的观者不难发现他们的作品在风格、气质、笔墨各方面的独特之处。但放在历史的大背景下，就不难发现其同一地区的艺术家在不同时代下的相似之处。

地域对绘画艺术的影响不仅体现在自然因素对画家的视觉刺激，人文因素也是影响画家的很重要的一方面。金克木先生在《文艺的地域学研究设想》一文中指出

“从地域学角度研究文艺的情况和变化,既可分析其静态,也可考察其动态。这样,文艺活动的社会现象就仿佛是名副其实的一个场......。作品后面的人不是一个而是一群,地域概括了这个群的活动场。”

金先生所说的“群的活动场”实际上就属于地域的人文环境，是指人们自觉不自觉地以某种集团规范或多数人的意见为准则，并作为社会判断，它可以促使人改变自身的思想态度，在思想上和行为上追随众人。

“个体的审美趣味，总是以一种个人方式折射出一定的社会群体（民族、阶级、阶层、集团等）的意识。这就是说，社会的每个个体由对自己的特定的人际关系的归属和认同来结构不同的文化圈，这种文化圈对个体的审美活动有着深刻的影响。”

杭州，北宋败亡，南宋南迁，杭州成了南宋的经济政治中心，很多北方的画家来到南方，形成了特定的文化圈，独特的审美趣味，绘画技法，对明浙派和新浙派的影响虽然在时间的跨度上是不同的，具体到每个艺术家也是各有差异，但整体的绘画理念和审美趣味是趋同的。

（二）“新浙派”对浙派的师承关系。

浙派的代表人物戴进的画风，由马远夏硅而来，又有李郭的特点，在笔墨、形体与构图上有强烈的上追北宋的特点。而另一代表人物吴小仙，虽幼年家贫其绘画才能却很早就展现出来，创作往往在酒后狂涂，周晖云：“吴小仙饮友人家，酒边作画，戏将莲房濡墨，印纸上数处，主人莫测其意，运思少倾，纵笔挥洒，成捕蟹图一幅，最是神妙。” [16]焦竑在《国朝献征录》说他：“少孤贫，善绘画之技，不师而能山水人物”。 [17]虽然吴伟没有特定的师承，但观其画风，与当时流行的戴进的画风相近。其特点重笔墨的原始表现，是明浙派重量级人物。后期浙派的画家也有很多建树，像蒋嵩、张路、王肇等，他们都在戴进吴伟的绘画范畴中有所发展。

中国美术学院从陆俨少先生开始，在山水画形成了一套自己的教学理念，特点是临摹宋画，元画，重视笔墨的表现。何加林认为：

“浙江的山水画真正有影响的应该是在80年代中后期，与几个人物有关，首先得利于陆俨少，陆老在学术方面非常严谨，他在笔墨上也潜心研究了几十年，形成了一套学术理念......恰恰他的这套学术理念，形成了对传统笔墨非常郑重的体系......陆俨少将一套体系传到卓鹤君等老师这一辈之后，卓老师他们这一辈的优点被陈向讯吸收下来了，打开了新的山水画的理念......他这样的理念对我们影响很大”。

从何加林的上面这番话可以看出，陆俨少是开启新浙派山水画的奠基人，正是由于他对传统制定的一套成熟的体系，让后来的新浙派的年轻的山水画家扎进了宋院画的情节之中。所以在何加林，林海钟的作品中有明显的宋画的痕迹，从青绿山水，到水墨山水，完全是北宋风格的再现，郑力的青绿山水，清秀艳丽，也属院体一派。新浙派作品的用笔，用墨，构图其特征和明代浙派一样，都是从宋画中来，并没有走出明代浙派师承的范畴。

（三）从外围条件对绘画的影响来看，二者也有相似之处

浙派的发展符合明初宫廷的绘画取向。明初大部分曾经在元朝声名显赫的画家，如王蒙，倪瓒、赵原等相继谢世，而大多数人是由于政治原因而丧生。因为当时的隐逸文化与新兴王朝各方面的建设格格不入,以朱元璋为首的明朝统治阶级本身是贫困的下层社会，在建立政权的的过程中，虽然逐渐接纳了文化素养较高的地主阶级,但其农民的自身性格没有改变。所以虽然想恢复宋代的画院的传统的企图，但在推动的过程中不免产生了极大的变化。其山水画由元代隐逸的文人画风逐渐走上了为统治者所喜好的以写实为基础的北宋全景山水的特点。

浙江历来是中国艺术之重镇。早在上世纪初，浙江的杭、嘉、湖一带画家获取功名后就又纷纷到上海滩谋求事业发展。改革开放以来，浙江的经济已跃至全国首位。浙派画家作品的市场火爆，其主导是经济作用。浙江民营经济发展迅猛，私人企业家在意识到了投资艺术是继金融、房地产之后又一高回报的品种之后，开始把资本投向了艺术品市场，不惜巨资参预了书画收藏。 浙江收藏家流行着这样一种理念：“一流的技巧、一流的学问、一流的风格。”的收藏标准。这个收藏思维让“新浙派”的山水画家们以穷尽技法为能事。过于重技，而轻艺。所以和明代浙派受当时少数皇族的审美影响如出一辙。

四、发展，还是回归——“新浙派”的复杂状态

郎绍君在《古雅的，也是当代的——浙江山水画一瞥》（2007-11-14）中写道：

“浙江的山水画也有很好的传统， 50-70年代，新浙派人物画曾发生过广泛的影响，新时期以来，山水画则异军突起。朱金楼先生早在1993年就说，浙江“人物画在全国已不像从前那样占优势了，相比之下，山水画却上来了。”

今天，两位先生的判断得到了更有力的证实。浙江山水画创作得到了长足的发展，浙江山水画家已为美术界所熟知，他们也开始以群体的形式亮相。

郎先生说：

“《艺术沙龙》要我策划一期‘纸上展览’，我立刻想到浙江山水画，并根据刊物的容量提出一个名单，于是有了对曾宓、童中焘、孔仲起、卓鹤君、姜宝林、陈向迅、寿觉生、何加林、张捷、张谷旻、林海钟、郑力、刘文洁、张伟平、陈磊以及更年轻的何庆林、罗颖、戴光莹、汤士澜的邀请。我对浙江山水画家的了解并不全面，虽然私下也征求过一些朋友的意见，也难免挂一漏万之失，加之受邀画家不能全部参加，所谓‘整体亮相’仍然只是一个愿望。但即便如此，这个‘展览’还是包容了大致三个年龄段的画家，可以看出浙江山水画在近30年的发展变化，以及他们多方面的探索和追求。

那么，浙江山水画整体上的特性体现为什么样的状态呢？

（一）、确立了以传统为根基的的体制和观念。观念以知识为依托，观念的转化依赖于知识，任何观念都是知识孕育结果，以知识为基质和立场的差异才是创造的起点。我们不难看出，“新浙派”发展的知识构架就是从传统中入手，潘天寿，黄宾虹，陆俨少，李可染（李可染也是毕业于杭州艺专）等人的艺术理念中，他们的教学体系就是从传统文化中汲取营养，但从他们的作品中可以看出来，他们是从传统中来，但不拘泥于传统，潘天寿的大气磅礴，黄宾虹的浑厚华滋，陆俨少的色墨交融，都不难看出他们有深厚的传统功力和时代气息。重视传统，继承传统，是老一辈绘画先贤留给“新浙派”山水画家的试金石。

（二）、改革开放后，受社会环境、经济发展等外界因素的影响。二十世纪七十年代后期，灾难深重的“文化大革命”结束，这也宣告了极左文艺路线的终结，中国文艺界迎来新的春天。美术界，对于艺术本体的思考重新为人们所关注，关于艺术中的“内容与形式”、“形式美”等问题的讨论成为一时之焦点。摆脱了长久以来的政治附庸地位，发掘真实美好的人性、表达纯朴真挚的为情感艺术家成们绘画创作的主要动力。面对日渐自由宽舒的文化环境，飞速发展的中国经济。人民的物质生活和精神生活相对提高，所以对艺术品的需求也呈现出多元化。传统的山水画和花鸟画又重新被人民欣赏，在这期间，新文人画的展览、“中国画到了期穷途末路说”探索、“笔墨等于零”的大讨论，使艺术家开始了对传统文化的再认识。传统的审美意涵和古老的人文情怀被唤醒，中国美术学院的山水画在这种形势下，重新对传统进行梳理，国画实行分科教学，给山水画以独立发展空间。

和各地画家一样，“新浙派”画家也面对着艺术的多元并存，面对着市场与媒体共谋的炒作和种种物质诱惑。消费性的大众艺术潮流，形式主义的风格化复制，时髦而空洞的广告式评论。这些会怎样影响“新浙派”山水画的发展，我们还难以作出清楚的估记。但由于自我宣传成为画界的时尚，许多“新浙派”画家进行主动或被动的包装、炒作达到艺术价位的不断上升的目的。“新浙派”的这一弊病，也让许多画家较早的确立了自己的风格，失去了探索的精神。

（三）、前辈艺术家地探索之路。曾宓、童中焘、孔仲起、卓鹤君、姜宝林、陈向迅这几位山水画家虽然在自己风格上或形式感上。追求自己的面貌，但是他们开始了艰难的探索之路，虽然有的是从笔墨本身，有的是从形式感上，但是他们有了一个共同的特点，就是从前辈的大气变的弱了很多，他们都试图从传统中摆脱出来，但是又那么的无能为力，在传统与现代的边沿苦苦的挣扎。童钟焘，卓鹤君，还有后来的陈向讯等在85思潮的影响下画的很前卫，但并没有大的突破，后来又向传统回归了，他们虽然在表面上没有形成统一的面貌，然而，他们的本质上的苦恼和困惑是一致的。这种困惑让他们在传统与现代之间徘徊。他们困惑的原因，是当时的艺术思潮造成的。何加林在他的谈艺录中认为：

“因为不同时代的艺术倾向是不一样的，向卓老师、陈向迅这一辈人当时在1985年前后西方艺术文化进来的时候，他们这一带反而比我们花得更现代，更加前卫一点，而我们经历过1985了，然后又反思了，在读书过程当中重新认识了传统艺术，反而我们画得比较传统，所以说每一代和每一代都不一样”到了何加林，林海中，张捷、郑力等开始对85思潮的盲目性进行了反思，不再盲目的跟风，又回到传统中，在传统的笔墨里找出路，九届美展郑力的《书香门第》，林海钟的《儒林》，十届美展何加林的《山色空朦雨亦齐》，张捷的《家园》等，都看出这些画家在向传统探求的痕迹。

“新浙派”山水画注重传统根基，特别对传统的笔墨进行深入的理解与把握；并且重视写生，努力从写生中获得新的感受，新浙派绘画体现出一种积极发展的状态，揉合了对传统的重新审视。但过于对传统的依赖，让其很难摆脱古人的影子，对笔墨技巧的追求过甚，让人不免感觉画面小气和匠气。

结语

在艺术繁荣多元化的当代，浙江的山水画创作在传统的基础上有了长足的发展，有人冠之以“新浙派”山水画的称呼。本文意在分析 “新浙派”的形成发展的历史渊源及其与明浙派的关系，并分析这些特性得以形成所谓“新浙派”的原因和其当下的发展状态。

“新浙派”的形成，有历史与地域的原因。它是一个地域范围内对一个文化历史的传承与发展。其历史可以上溯至山水画开始高度发展的两宋时期。两宋时期是我国古代绘画彩墨争辉，情景交融的新时期，她上下延续了300多年，其绘画在隋唐五代的基础上得到了很好的发展。民间绘画、宫廷绘士大夫绘画各自形成体系，彼此间又相互影响、吸收、渗透，构成了宋代绘画丰富多彩的面貌。公元1127年开封沦陷，宋高宗在临安（现在杭州）建立南宋，随后又成立了宫廷画院，随着政治经济中心的南移，杭州继开封之后又成为了绘画发展的中心，在此北方的一些画家又纷纷南渡，和江南的画家、文人一道共同促进了南宋绘画艺术的繁荣 。明代浙派的发展直接受益于北宋的南迁，南宋的人文艺术基础成了明浙派发展的最重要的的原因。浙派衰退以后，吴门画派兴起，之后，浙江籍画家很多，各自都建树，但都没有统一的风格，并没有派别的出现。

建国后，由于当时的社会原因，新浙派人物画兴起，在艺术上形成一个艺术群体。二十世纪八十年代，是中国文化思想界异常活跃的时期。随着对外窗口的开放，有关西方现代文艺理论、流派、思潮的各种图书被翻译介绍进国内，国内艺术家们的视野一下子获得了极大的拓展，他们开始尝试以各种现代主义的艺术观念、手法进行创作，寻找自由表达的途径，中国美术界出现了前所未有的多元化格局。在这样的状态下，传统山水画作为其中的一元，在政治对艺术创作的影响渐渐弱化后，其发展和延续也成为一种必然。如何走出自己全新的发展道路，形成既有时代特点又有自我个性化语言的新面貌，成为摆在中国山水画家面前的一个新的挑战。在这样的历史、人文、社会等条件下，“新浙派”山水画的形成成为必然。他是明代浙派和南宋院体的再发展。延续了宋院体和明代浙派特点，当然，他们的笔墨失去了古人的创造和拓展精神，北宋的大气和雄浑；南宋的构图空灵，布景简略；明代浙派的强劲、雄健用笔流利放纵的画风。用孱弱的笔墨堆砌古老的山水，用华丽的色彩，博得世人的堂前的摆设。这是当前新浙派山水画的尴尬境遇。