新水墨何以当代？专访何桂彦、杭春晖【2】

杭春晖：这个过程中，元代文人画的兴起是一个转折，它改变了唐宋以来以塑造形体为目标的经典造型方式！随着文人画“书法入画”理论的完善，唐宋以来的造型系统逐渐走向一个式微的阶段！而明代董其昌提出的画分“南北宗”的理论则更强化了文人画在文化上的主流地位！但与此同时，另一个现象在我看来却具有某种内在力量。这就是始于利玛窦访华的中西文化融合，这一文化现象到康雍乾三朝，则出现了以郎世宁为代表的绘画变革，这种将西方绘画经验引入到中国工笔画的思路，在当时虽然没有进入到主流文化，也没有产生更大的文化影响力。但就如康有为在论及近代中国画时说 “……墨井寡传 ,郎世宁乃出西法 ,他日当有合中西而成大家者，当以郎世宁为太祖矣 。”显然康有为意识到西方的写实性视觉经验可能有助于因文人画发展而消弱的中国造型系统的变革。

主持人：对于工笔绘画的发展而言，如何在这种可能性中呈现其自身所特有的价值？而这种价值不应该是某种方言性质的，应该具备当代所关注的基本艺术诉求。

何桂彦：艺术形态的一般价值体现在两个方面：一个方面是对语言表达和观看方式的推进， 改革开放以来的十多年，作为工笔画自身语言变革的历史，工笔画出现了对新形式探索的现象，也就是抛开过去对意识形态功能性的描述，回到绘画形式本体、回到审美本体，我觉得这是有价值的，因为它打破了意识形态的壁垒，回归艺术本体，回到审美。这是内在的线索。而另一个方面的价值则体现在视觉作品背后所包含的文化经验以及它所反映出来的这种人文诉求。从国际化的视角来看，今天我们所说的当代艺术并不是媒介论的，不会以单纯的画种来区别。换句话说，艺术家的表达方式既可以是工笔、也可以是雕塑、影像、油画等等…，它不以媒介为标准，而是注重作品背后的文化气息，比如你的作品是否表达了当下的一种深层经验以及与此相关的文化思考？语言的当代性与文化的当代性都很重要。

杭春晖：我觉得刚刚桂彦谈的话题中有一个概念很重要，就是媒介性！我认为新水墨的当代性有一个重要的思路就是“消减媒介性”的束缚！大多时候，成熟而套路化的媒介方式对于创作而言是一种障碍，如果在创作过程中，能够有效地消减这种媒介性的话，它就能够直指我们当代的观看方式、产生某种与当下精神状态有关联的视觉思考！

何桂彦：从这一方面来看，所以就能理解为什么工笔画在整个八十年代总体是比较边缘的。因为它太完整、太程式、太追求这种媒介语言的技巧，所以很多工笔画家在进入这个封闭的系统之后，就容不下其他的东西了。因此在80年代的现代主义革命的这个阶段，工笔艺术家们面对突如其来的各种信息，以及对语言与形式的反叛，他们不敢也不愿意跟过去拉开距离！也就是说不愿意抛弃工笔的语言范式，这就导致它在85运动中的被边缘化。

杭春晖：某些艺术家甚至是强化了这种媒介的特质，使之成为某种艺术本原的认知论！这就更加约束其介入当代的某种可能性。

何桂彦：这种介入首先体现在对题材的一种拓展能力，而另外一方面，由于它的形式语言太精炼、太细致、太完备，反而使它在表达的时候，可能会丧失掉作品内在的精神性。用最简单的话来说，表达的东西越明确，越重视工笔自身的语言特点，它丢掉的精神性就可能越大!这是一个悖论。

主持人：从我个人的感觉来看，目前新水墨的发展，显然正是在技巧和精神两方面上有所拓展。

杭春晖：这是一个正在发生的文化形态，我觉得首先它会带来更多的可能性，就是我们所说的绘画语言与形式带来的一种新的视觉体验！这个体验跟我们过去那种范式化的、中国化的传统方式是不一样的。

何桂彦：虽然我们每一个人都有一双眼睛，我们都会看，但是我们的观看经验却是被塑造的。换句话说，“观看”是一种文化，因为“观看”是被过去的文化经验，甚至是一种权力体系所塑造、所影响的。所以，从这一点回看新工笔画或是新水墨的创作，一个好的艺术家应该在与现实塑造相关的视觉体验中，呈现一种当代人的观看方式，同时赋予这种观看方式以个人化的表达，就是在语言修辞的背后，以个人化的方式做出推进。

主持人：从宏观的文化层面来解读目前新水墨创作状态，能够理清其中的内在线索。但任何宏观问题仍然需要微观化的技术表达，是否能从比较具体的语言层面或个体创作体验来解读目前新水墨的趋势？

杭春晖：对我而言，我一直比较关注画面的“实”和“虚”，“气”和“形”，还有就是光线对画面的塑造性。中国画强调“气韵生动”，强调对象的神韵与气质，在我看来，这种画面气质的根本目标是在构建一种虚化的精神意境。正所谓“象外之象”，中国画的审美并不落在具体的局部对象，它关心的是这个局部与周边空间的关系，是一个更加整体性的视角。这种整体性，一方面体现在画面因素的经营上，例如“留白”所暗示的空间是表达具体对象的一种重要修辞，也就是说，具体的对象造型与周边的虚空是有着某种内在关系的。简单的说，就是“实中务虚”的美学表达。我近年的语言探索恰恰是以此为内在线索，寻求符合我生存环境的视觉表达。另一方面，这种整体性又体现在中国人对社会结构的理解，比如中国的人物画并不是在表达个体，它实际上是在画某一种阶层。所以说中国传统人物题材有高士图、仕女图，但缺少《蒙娜丽莎》这样的个体性作品。因为在传统文化语境中，个体表达其实是被排斥的。但是这种社会价值观在工业文化背景下被解构，个体的价值被强化，因此，在我的创作中，又会有意识的强化个体所具有的精神性。这在一定层度上，使我的画面结果与传统的视觉经验拉开了距离，具有某种分离性。就像佳彦所说，视觉一直是被塑造的。那么在不同的视觉系统中，塑造因素的改变必然会带来视觉经验的改变，传统视觉系统里的东西在我看来，部分内容会失效恰恰是因为塑造系统的变化，但是，由于文化自身的一贯性，这种变化又不会是决裂性的，必然还有某些内容依然有效，当然，这就需要创作者自己来选择。新水墨是我们这代人正在进行的一种状态。所以现在还不能做某种价值判断。但是我想在这个过程中，只要有效的推进这两者的结合，都会促发下一次的更深层次的探索。

何桂彦：清代评论家邹一桂在《小山画谱》中曾批评过郎世宁的中西融合，认为是“非工亦匠”“故不入画品”。按照中国人的这种审美经验与评判标准，西方写实性绘画只能是工匠级别的，不能进入文人画的品评体系中。这种价值判断可以追朔到魏晋时期，例如南朝的谢赫在“六法”中将“气韵”位列在先，强调的就是画面的神韵。但这并不意味着中国传统绘画就放弃了“形”，因为“六法”中还有一个“应物象形”。就如刚才春晖谈到的“象外之象”，它也不是一个绝对虚无的东西，但它不会像意大利文艺复兴时期那样追求对物象完美精细的刻画。文艺复兴时期的“形”是一种科学，而中国艺术家追求的是一种透过表象后的抽象归纳，更注重形背后的“意”，这个“意”即是精神性的、也是审美性的，凝聚了中国传统文化的审美经验。刚才春晖谈到“虚”和“实”、“气”和“形”以及“光线”…，恰恰是以传统美学经验作为为他创作的出发点，我觉得这与他的作品气质是比较契合的。契合在什么地方呢？一方面，当我们在讨论传统工笔画成熟、细致、程式化的封闭状态时，这种“虚”反而带来了一种新的可能性。尤其是最近的这批作品，春晖在语言和修辞上放弃了过去那种特别严谨的塑造，把他个人化的“虚”的东西凸显了，而这种“虚”的东西恰好赋予作品一种气息。这种气息可能是比较神秘的、也可能是比较具有宗教性的、甚至比较具有当代人精神中某种困惑不安的状态…，正是这种对传统美学中关于“气韵”的承传与发展，赋予其新作以更为复杂的内涵；另一方面，我觉得春晖将现代中国人对光、对氛围的这种视觉经验把握的十分突出。如果从历史的线索来看，从文艺复兴后期，尤其是达·芬奇、米开朗基罗之后，后来的几代艺术家实质都没办法超越他们了，因为他们解决了造型艺术最核心的问题。那么后来的艺术家该怎么办呢？但是历史总会留给那些天才性的创新者，比如卡拉瓦桥将“光”引入了绘画，包括威尼斯画派的丁托里托，当然，巴洛克的“光影”跟后来印象派追求的那种自然光是有本质区别的，这个时候的光影主要是为了营造一种宗教性的氛围，它是一种仪式化的，跟当时基督教“反宗教改革”与基督教文化息息相关。所以这个时候的光，既具有物理性，同时也具有一种精神性和心理性。把这些结合起来看，我发现春晖近期的这些作品，对这种光，对这种“虚”的这种重视，反而赋予了他这批新作品一种内在的气息，这一点非常突出！同时，这种努力也是力图在既定的视觉传统中寻找突破。

主持人：我觉得新水墨从一开始提出来的时候就赋有一种使命：那就是革新。杭先生您能否给我们谈谈在不断否定传统和自我否定的过程中的体验？

杭春晖：变革的进程一般含有两种潜在的力量：一是革命；一是改良式渐进。当然选择什么样的力量跟选择者自身所具备的某种能力和习惯有关。我觉得我本人不是一个完全具有革命性力量的人，所以自然的走向所谓的“改良”。何为“改良”？在我看来它首先具有“变”的需求，这是非常关键的！如前面我们谈到的新的视觉环境的塑造力的问题，必然促使艺术家创作的转向！第二，这个变化之所以不选择暴风骤雨式的革命，因为艺术家自身气质暗合了传统中的某些东西和方式。比如中国画讲究“书卷气”，就是要去掉“烟火气”。这其中包含着中国文人的某种生活理想，他要用一整套的行为系统跟现实生活切割开，构建所谓的“品格”化的生活境界。它排斥现实主义和功利主义，具有审美化的趣味导向，这也是邹一桂为什么认为郎世宁一派不入“品格”的原因，他认为郎世宁对于现实关注的过多。这是一种潜在的文化环境，艺术家在成长的过程中，有一个被潜移默化塑造的过程！至少在我的成长经历中，这种影响是有效的！因为我叔叔是画中国画的，所以我对这种方式有一种潜在的认同感！这就决定了我不会选择革命式的探索，于是就会产生一种非常矛盾的混合。当然，这种“混合性”可能体现在我对绘画语言的探索上，但是水墨当代转型不应该仅仅停留在语言改造的层面上，其实在这样一个语言修辞之下，是否还能打开一种作品背后所暗含的文化思考或是精神存在的某种体验才是更为重要的！这也是我目前所做的更大范围的“改良性”混合，是站在一个更为宏观的视角上的探索！

主持人：何先生，刚才杭先生已经很具体地讲了一些他的创作体验，那您从他的这些体验中看到了当代水墨发展的哪些希望和前景？

何桂彦：我觉得一方面是春晖在绘画语言本身上的推进，在画面中对虚境、对意象化、空灵化的视觉表现方面都有很强的探索性。无疑是有价值的探索。实际上你也会注意到，他的探索既有大胆的一方面，同时也显得小心翼翼。他不是对过去的绘画体系进行彻底的批判、颠覆、否定，相反是在寻求一种可能性，这也是他基于对当代艺术的一种整体了解、认识之上所进行的改变。虽然他的作品在形式语言中仍然保留了部分工笔画的形式，但是在人物仪式性的处理和当代人精神性的呈现上，也与过去的审美趣味截然不同。也正是因为画面人物的这种仪式性的姿态会赋予作品某种象征性，而这种象征性恰巧能对应于当代个人生存所面临的某种焦虑、困惑…，这也使得他的水墨作品能融入当代艺术的语境中并显现出特有的价值。另一方面，从二十世纪中国文化发展的脉络上看，始终存在着一种特别激进的、颠覆式的文化前行的线索。五四时期如此、文革时期如此、八十年代中期也是如此。如果聚焦在水墨领域，它所表现出来的一种整体性面貌就是对过去的一种革命性的巅峰，是一场暴风骤雨般的革命！但是我认为，我们在这种革命的、激进的、否定式的文化变革中，其实忽略掉了一个特别重要的东西，就是一种文化上的“保守”力量。一般情况下，我们在谈保守的时候，总觉得它是一个贬义词，然而，我现在说的这个“保守”却不是我们过去所理解的那种固步自封的“保守”，而是说在一个全球化的语境中，在经历了一个现代化洗礼之后，需要重新对传统进行再认识。换句话说“新水墨”不管它有多新、不管它的形态、语言、表达方式上有多少新变化，它最后的落脚点依然需要跟过去的传统发生关系，如果没有这种关系，“水墨”就会面目全非，就会没有文化的根基。这也是今天很多艺术家所面临的一个困境，一方面要追求变革，但是另一方面这种变革如果失去了当代人对传统文化的体验，那么这种变革在很多时候就会失去意义，会掉入虚无主义的状态中。从这个角度来看，我觉得春晖作品的价值就在于这种语言表达包含着这种当代文化的气息，有当下的个人生存经验的体验，即使从画面中具有西画气质的仪式性角度来看，它也不是特别的激进，他的作品始终有现实的文化根基。更为可贵的是，这种混合的“矛盾性”在他的个人创作逻辑中却显得非常的自然，很好地结合在了一起。

主持人：何先生您总结得非常好，任何艺术不管是传统艺术还是当代艺术，不管您是如何否定、如何革新？不能失去自身的文化根基。谢谢二位老师，今天参与我们这个话题的讨论中，我想社会在发展，人们的思想也在不断地发展，艺术随着社会大环境的发展也注定要求艺术家个体也是在不断地发展中突破自我！好谢谢大家，今天访谈就到这里，再见！