滑田友：时代气度

编者按：

《时代气度——滑田友雕塑艺术纪念暨捐赠展》于2008年3月27日至4月5日在中国美术馆举行，引起社会强烈反响。3月28日在京部分雕塑家、理论家于中国美术馆七楼会议厅举行了学术研讨会。会议由学术一部主任陈履生研究员主持，范迪安、钱绍武、盛扬、王镛、尚辉、隋建国、邹跃进、邹文、李永林、斐建国、岳洁琼、吕品昌、郑涛、王少军、曹春生及滑田友先生家属出席并做了发言。

现选择部分发言(根据速记整理，未经本人审阅)，刊登于下。

范迪安：(中国美术馆馆长)

滑田友艺术展和捐赠作品展开幕，在雕塑界引起了十分强烈的反响。

滑田友艺术这是距离几年前展览又一次比较集中，而且特别是比较单纯的学术层面的展示。

在21世纪的今天来看待滑田友的艺术，特别是他的学术特征、学术贡献，联系我们现在美术发展、雕塑发展新的形势，形成了许多新的认识。借这个机会能够对滑田友艺术做出再认识，即可能提供很多新的历史资料，又更多能够阐发滑田友艺术在20世纪中国雕塑的现代历程中的学术地位，使之能够更加清晰、更加准确。

钱绍武：(中央美术学院教授)

我觉得滑先生的雕塑，和我后来到苏联学习的是有很大区别。它的特点在什么地方?或者法国学派有什么特点?欧洲学派也有两派，一种是阿波罗式、一种是酒神式的，滑先生的艺术既有阿波罗式又有酒神式的特色，倾向于酒神式的多一点，直截了当的、完全情感出发的多一点。所谓阿波罗式是从理性分析客观世界、客观现实，归纳的很合乎规律性的一种体察。酒神式的就是完全情感的。滑先生教我们的时候，我记得我们做人像，总是不像，做得不准确。滑田友先生说。“你们首先看看像香蕉还是像苹果。”这一句话就使我感觉和学做雕塑需要用工把量，对照模特量，用人体复制的那种方法不一样。

滑田友先生的作品，有一批到保加利亚去做的头像，造型特色非常明显。由于时间原因他得做很多头像，做得很快，所以就没有办法那么讲究了。和欧洲的严格解剖知识的那种相比，他的人手点是不一样的，所以他的造型特别明显，特别鲜明，你说准确的话，不一定，不像严格的解剖结构，但是非常有特色，而且非常有意思。

从“香蕉”和“苹果”的看法里，我觉得滑先生是把中国的传统教学方法和欧洲雕塑方法结合起来，而且首先是一种最自然地，艺术地来了解世界、观察世界，也就是欧洲的酒神式方法，这个体系就和欧洲或者是俄罗斯学派的体系是完全不一样的，而且效果也有非常明显的区别。

滑田友先生总是用简单到极点的语言和简单到极点的例子来让你了解最深刻的道理。这一辈子，入门就是这几条，但是，最后也就是这几条的发展。这和李政道先生谈到科学观都是这样的。科学一开始就是一些简单的规律，但到最后的科学发现，也就是这个规律再深入探讨、深入研究所得到的规律。艺术也是这样的，一开始看到“香蕉” “苹果”的一个最基本特点，从这个基本的感受出发，最后发展到最高的成就。

我觉得到一定程度，解剖这些东西都是对雕刻家观察世界、掌握世界都有好处的，但是如果仅仅被这些规律束缚在里面，那就不是艺术家，就会有很多艺术的因素受到忽视，不能得到充分发挥。我自己就有这样的感觉，我在做《李大钊像》的时候，假如我还是按照苏联学的那一套走，那肯定不可能有现在的效果，所以我要非常痛苦地把这套解剖的东西全部去掉。就是看是“苹果”还是“香蕉”，而不是解剖，不是照片本身和人本身长得怎样，而是你自己的创作意图和理解感受成为一个最基本的形象，也就是中国画所说“神遇而迹化”，山川是我，我是山川。这时你会体会到这既是你自己情感的体现，又是客观现象最基本特色的体现，把对象特点和自己的理解完全结合在一起，是“香蕉”还是“苹果”，这样来造型，而不是量来量去，校来校去，那样你怎么样也做不出来的。

其次，滑田友先生对形体，又是很传统，把欧洲传统学的也非常好，结合了很多中国的方法在里面。

第三点，我们做雕塑，大体有了，然后必须要有细节。没有细节就不成为艺术品，没有细节，往往生动性就不够，丰富性就不够，具体性就不够。所以必须要有细节。往往细节和整体统一就是一个不得了的大问题，这就是艺术家和非艺术家的区别，就是照相和艺术的区别。要懂得如何把丰富的东西变成一个整体，整体中间又有无限的丰富。

滑田友先生就做了一个比喻，说：首先你看它是一座山，你再走进去看，山上还有路，再走进去看，路里还有很多石子，很多石块，但是，石块再丰富，再千奇百怪，不能把路的感觉破坏了，远远看去还是一条曲曲弯弯的路。所以，石块的丰富，石块的具体化，石块的各种特色不能破坏路的整个特色，路在山里绕来绕去，路再大，只能丰富山，而不能让山的特点没有了。所以，看到石头要在路的整个概括中间，看到路要在山的整个概括中间，要丰富山的大形，要丰富山的整体感，不能破坏山的整体感，可以使它更具体、更生动、更丰富。假如路的复杂，破坏山的大形，最后不能把整个山的丰富性突出，这就不行了。滑田友先生就把先看到大山，然后再看到它的路，再看到路面的石头，这三者的关系如何来统一，用简单到极点的例子。只有这样看法，这样来统帅，这样来看整体和局部的关系，就能够解决得非常透彻。

这一点在滑田友先生捐赠的作品里，每一个雕塑都可以看到。这好像是在雕塑中间的一个具体问题，但实际上牵扯到雕塑创作中间的一个什么阶段、什么情况下部会碰到的问题。也就是如何观察世界，如何概括世界，如何在单纯的、强烈的总体感觉中间又有无限丰富的细节，应该怎么处理。

所以，我觉得这三点，滑田友先生都是用最简单的方法，最容易接受的方法，最是引导学生可以理解的方法，而得到了一个培养学生最根本的艺术感觉，引申到如何艺术的概括世界，如何艺术的变成雕塑的一个整体，这样一个非常重要的科学的一套经验，或者说一套基本方法，一套基本原则。

滑田友先生说：“你们做人体，就是像串冰糖葫芦。”为什么像串冰糖葫芦呢?就是任何的东西都有一个最基本的形，上面又有附着的形体，所谓的每一个山里红都是七高八低的，葫芦都有方有圆，都有特色的，不是机器做出来的，它是自然形态的，每一个都有它的特点，但是串在一起的，里面只有一根棍，自始至终的、最中间的核心它是一致的，它是统一的，它是自上到下贯穿的，它不能是歪歪曲曲的，中间有一根最基本的形体，然后有冰糖葫芦覆在它上面，里面再凹、再深不能连棍都没有了，最后都是有联系的。所以，这就是人体的各种肌肉起伏和各种变化，用冰糖葫芦解说也就非常有意思，特别有米开朗基罗的一个《挣扎的奴隶》，两个胳膊往后面，身体拧过来，这个胳膊就是滑先生所说的串冰糖葫芦，那里面骨骼的结实、统一、坚强有力，上面的肌肉变化非常丰富，都不破坏基本的线，也不破坏串冰糖葫芦的棍，这对人体的丰富和基本形不能破坏，用“串冰糖葫芦”说就非常好了。

滑田友先生又说，“你们要看一个形体，你们要像编柳条筐子似的。”为什么编柳条筐子那么重要呢？大家看看我的拳头，这个拳头是方方的基本形体，但是，上面有这些骨头、有这些骨头(举手示意)，中间最主要是，从这个低的地方到这个低的地方都是串得过去的，都是一条，假如这中间凹得太深就穿不过去了，就完了，这个筐子就不成圆的了，就成了七歪八扭的东西。所以，筐子要有个基本的圆形，它有一个柳条编织基本的串得过去的感觉，这是低点。编筐子有凹下去的地方，有高起来的地方，高点呢，高点又是互相联系的，都是不能破坏这个筐子，都是丰富这个筐子，最后把筐子的形状显示得很确切。“编柳条筐子”又是一个形体中间所有的高低起伏变成一个有机的整体，用这个比喻来塑造中间的互相联系，本身又是很基础的基本型的完整，又有各种各样的关系。

这几种都是滑田友先生他自己创造的名词，好像很随意，但是，又非常生动、非常朴实、非常民间的，没有一点现在有些人所说的那种，老实说我都看不懂的，说是有物理和化学的东西，但根本看不懂。滑田友先生绝不用这些，但是又是非常生动、非常确切，而且容易理解，也就说明真正的大家必然是深入浅出的，应该是言之有物，很深的东西，他说得非常单纯，非常简单。而现在有些人的文章把非常简单的事情说得谁都不懂，这两种技巧是不一样的。滑田友先生是真正的大家，总是非常清楚，非常明白，非常引人入胜，而且谁都可以理解。

他又把中国的“六法”归纳起来，依我看“六法”是不是滑田友先生的解说?也不一定，也有符合一般国画能够理解的，也有滑田友先生提了以后，按滑先生这样的理解才能体会到滑先生所指的原意是什么，当然也概括的非常有意思、非常好，通过用“六法”的说法，来阐述他毕生的雕塑创作中间、在雕塑教学里面所体会出的规律性的学问。

滑田友先生为人也好，做学问也好，他的特点就是非常简朴、实在，一针见血，绝不弄虚作假，绝不是把简单的东西复杂化，把最复杂的东西说得人人都懂，这才是真正大家的创作心得、体会，他对世界的贡献，人人都能接受，而且大家都能提高。

盛扬：(中国美术家协会雕塑艺术委员会主任)

滑田友先生作为中国现代雕塑和现代雕塑教育开拓者中一位杰出的代表，有很多东西值得我们学习它，珍视它，发掘它，弘扬它。滑田友先生继承了我们中国艺术家的共有的品质，就是什么东西学过来以后都是和我们中国本身的东西相结合，把它融化，从而产生新的东西。滑田友到法国学习，从他学习那一天，一方面虚心的向西方学习，一方面不断探索怎么和我们民族的东西相结合，变成我们自己的东西，这个过程贯穿他一生。对整个中国来讲，把外来的东西变成我们自己的，也不是我们一个人完成，不是一个时代完成的，是要不断的研究，不断的探讨，而滑田友先生在他的一生中做出非常可贵的贡献，这是他非常可贵的精神。你现在看到的他的东西，不完全是西方的东西，又不完全是我们古代的，你再看，还是感觉有中国的味道，又有世界的东西，而且有他个人的风格。

我跟滑田友先生在一起，生活很多年，我曾经问过他，你对雕塑到底是怎么理解?怎么做的?他讲了很多例子，很生动。

比如他说：你看东西(对象)首先是感觉大形是什么，是圆、是长、是方、是苹果还是香蕉。他跟我讲的时候，他说这其实是一个‘情感，他说，有人把美院雕塑教学认为是学院派的，开始学的时候模特什么样，你就照着做什么样，你现在不要考虑，把模特做出来，你学到基本功了，然后再发挥、再创造，其实我们这些老先生，特别是滑先生根本不是这样的。他说，一开始做习作的时候，你就把它当成艺术品来做，带着情感来做，但是你现在是在磨炼自己的情感和技术，并不是说，现在摆在这里的模特是让你完全理性的解决长短、肌肉、骨骼的解剖，他说你还是要凭你的感觉，带有情感来做，带有创作意图来做，但是在磨练中间，必须尊重客观对象，他强调的是这个东西。我们开始做的时候先做整体，有时候理解不够做不下去。他就讲，你可以再做一点局部，局部现在做不是目的，是调你的情感，因为局部一做很生动，情感就来了，之后你回过头来，不惜牺牲你的局部，继续求雕塑整体的完整。所以，美院雕塑的教学体系，我觉得是自从中国有现代雕塑教学体系以来(过去都是师傅带徒弟)，也有几十年的历史，这几十年的历史，特别是在中央美院形成了既有国外的影响，又有我们本土的因素，再加上我们老前辈的精心探索形成了在中国比较好的、比较完备的、比较稳定的体系。昨天我很兴奋的听到靳尚谊院长，作为官方的姿态讲了， “我们中央美院形成了完整一点的、先进一点的相对稳定的……”我觉得这就很不容易，这份遗产我们确实不要全否了，人类的文化是要有继承的，是要在巨人的肩膀上走，不可能完全绝对，完全断裂，我觉得美院教学体系比如油画、国画都应该这样的，我们美院几十年形成的教学体系，不能说是最完备、最先进，但确实是在中国一百年来现代雕塑发展史上形成了一个比较完整的，有待于补充、发挥，有待于把过时的抛弃，接受现代的东西，但是是要在我们的基础上继续完成，千万不要断裂。我觉得这是我们对老先生、对滑田友先生反过头来再研究很有价值的地方。

这次展览里面我也感觉到，它有一定的社会意义。我觉得雕塑再怎么发展，它总有雕塑本身的母语，雕塑在发展，语言在丰富，应该吸纳新的语汇、新的语言，但是雕塑总有它自己的母语，这就是雕塑最本质的东西，如果把雕塑的母语都忘记了，而把听来的局部的某一个方面的、某一个性能的语言来代替了雕塑的母语，雕塑就会悲哀，就会走向另外的路子。

我觉得我们当代的雕塑家对我们雕塑的母语研究太少了，而用一些直接、局部的某种性能的语言作为炫耀、作为新、作为旗帜、作为兴奋剂，来博取一种喝彩、博取一种荣誉，我不排除这些东西，但要和母语相结合，比如说放气球，国庆节和五一节都放气球，很美，很好，但是，你要把气球挂出来，说这就是雕塑，我并不是说不好，但是说成雕塑，我觉得雕塑本质的东西就没有了，我并不排斥新潮，你在节日里面气球比你雕塑还能产生它的作用，就像喷泉，有了喷泉就好看得多，但是我不把它看成是雕塑，因为雕塑有它本质的特征。

我们学习滑田友先生的作品，要对我们的母语有分析、有研究以发挥我们语言的丰富性。

滑田友先生很注重传统，但他绝不保守，他的代表性的作品《轰炸》，不论从骨子里面到外面的东西都是中国的，但是，你又不能说，他照抄中国传统，因为他整个的气质就是中国的气质，但是他的雕塑语言又有中国的特点，《轰炸》妇女的棉袄只有中国苏北老乡才有的，那种脸的造型，那种动态，不是欧洲人的，现在我们很多做的人像都是欧洲人，穿上中国的服装，或者是传统线条。我觉得，我们要把外来的东西和我们本民族的东西结合，但绝不是完全照抄外国的，也不完全照搬传统，就是要怎么推陈出新。

我曾经问过滑先生，你对雕塑怎么理解?在50年代的时候，我们雕塑系有一个很好的学术活动，王临乙先生着重研究秦汉的雕塑，竹韶先生着重研究北魏的雕塑，滑田友先生专门研究唐代的雕塑，傅天仇专门研究宋代雕塑，我们跟他们摇旗呐喊，一起去学。我曾经问滑田友先生你怎么看待唐代的雕塑，怎么研究传统的东西，他讲了很多，也有很多的心得。

他说雕塑，欧洲讲究贯穿，滑先生非常讲究贯穿，一种潜在的力量就是贯穿。也就是 “串糖葫芦”。我的理解，他的主导是说：人本身有结构上的贯穿，就是骨骼、建筑感，一种内在必然规律的贯穿。但是，成为艺术，成为特定动作的时候，还有偶然的贯穿，必然性的贯穿是本身的结构，偶然性的贯穿是具体的构图和所表达的情绪，这里面的贯穿可以把作品完全组合在一起。比如说大树，为什么感觉参天大树那么好看，那么雄伟，你要研究他的枝干、叶子是怎么互相串联起来的，有很多东西是树本身长成的，有的很多东西是风摇摆造成的，你把树本身的贯穿和风摇摆的贯穿，这种必然性和偶然性的贯穿结合起来那就是神秘的，就是高明。如果只有必然性的贯穿是死板的，如果只有偶然性的贯穿是虚空的。唐代的东西，我们中国的东西就是这样的。

中国唐代的东西有一个特点，我们把它吸收过来。一个整体的东西是自然的，你把他不和谐的低点填平，不和谐的高点压低，然后形成一个整体。而这种整体既有丰富性又有和谐性，这是唐代的雕塑的特点。我就举几个例子来说明，他学习的传统不是照猫画虎，他是用雅塑的语言，所以他的东西做得很不一般，很有特点，你可感觉到有欧洲的优点，有中国的优点，还有个人的优点。

王镛：(中国艺术研究院研究员)

滑田友的作品有美术史的价值，通过这些作品我们可以对中国现代雕塑的发展，有一个更全面的了解和更深的认识。看了这些作品和国外看到的现代的，包括罗丹也们这些大师的作品，应该说是在一个档次上，从写实的角度来训：也是很杰出的。

滑田友的作品，把中国的传统和西方的写实结合、综合起来。看了滑田友先生自己写的“六法”和雕塑关系的文章，他谈到，刚到法国留学听不懂法语，老师讲课听太懂，就知道要生动和有力，他自己就联想到中国绘画的“六法”，就想把这“六法”运用到雕塑里面，第一条是气韵，他理解就是贯气，人物结构内在的联系，法国的雕塑也是强调表现主义精神气质的，这和中国的气韵相通是一样的，他从法国老师那里得到最大的收获是，雕塑要强周整体感。这个在以前的“六法”里是没有讲的，他就把贯气和整体感结合起来了，所以他的雕塑作品里可以看到，确实是把中国的传统东西和西方的东西结合起来了。

再有从这一点可以看到他对雕塑理论的思考，滑田友先生把“六法”运用于雕塑，自己解释了“六法”，把自己所理解的“六法”和西方的雕塑理论结合起来，这种整合本身就是创造，就有理论价值，这个思路值得我们当代雕塑家继续探索。

滑田友先生的雕塑作品有很强的现代性，为什么他的《轰炸》会被巴黎的现代艺术博物馆收藏，我考虑两点，一点是现代性的方面，直接进入现实，反法西斯的，再一个，简洁、朴素，而整体感又非常强，我理解的“现代性”是强调个性，他的个性很突出，这个个性一看就是东方人的，中国风格的，包括他的《农夫——少年中国》，既简洁又整体感强，浑然一体，一直到《五四运动》的雕塑，强凋中国传统的造型，我觉得这个也值得我们当代的中国雕塑家去学习，沿着他的路继续探索。

尚辉：(《美术》杂志主编)

毫无疑问滑田友先生是20世纪、也是中国现代第一代雕塑家进行写实雕塑本土化探索的杰出代表，也毫无疑问是现代中国雕塑教育的开创者和杰出代表。滑田友先生的雕塑是写实的，他的雕塑毫无疑问是可以在世界美术史上、在中国的篇章上占有很重要的一页，所以这个问题让我们如何看待滑田友先生雕塑本土性的价值，这是非常重要的。

设想滑田友在30年代出国时，他到法国看到欧洲雕塑的传统是非常丰富的，有古希腊罗马的雕塑，有罗丹的现代的雕塑，也包括马约尔、德加、马蒂斯的雕塑，在他的眼里，欧洲雕塑的传统从古典主义到现代主义等等很多的派别都在他的日艮里呈现，作为第一代现代中国雕塑家，滑田友出国时‘遇到最大的问题是文化选择，是他要学习哪一种雕塑流派风格的选择和继承。滑田友先生在出国之前雕刻的陈散原的像，可以体现他很高的天赋，他和徐悲鸿接触比较多，是徐悲鸿把他带到法国，显然徐悲鸿的现实主义写实绘画对滑田友也是有影响的。

写实，造型基础的扎实，这是一种基本的方法和道路，但是，写实，造型扎实并不等于艺术本身。能从基础的造型里，从很准确的解剖和造型功底里能够阐发出他对艺术的认识，他对人对事对情感的表达，这点是非常难得的。我觉得滑田友出生在苏北，在出国之前有很强的雕塑的沿袭，特别是他在苏州用直保圣寺对唐代雕塑的修复，无形中先天的第一口奶接受的是中国雕塑的传统，所以他在法国学习的时候，在接受西方传统写实雕塑的同时，也融会了、渗入了中国雕塑的语言，今天来看他的雕塑很显然有很强、很浓郁的本土化的特色。我概括：简朴、简练、简洁，敦厚、朴厚、着厚、浑厚。

一般来说中国艺术、中国文化是意象性的，可以包括意象的形象性，不是镜子式的、摹仿式的、意象式的笔法。艺术是自然的儿子，实际上中国的艺术本身就是主人，艺术是自然的父亲，这是中国的认识方法，这是我们认识的意象的形象性。还有很多地认识，就是写意性。滑田友先生，在本土化的探索中，更多强调意象形象性。滑田友先生把“六法论”绘画的表现方法，中国文化对自然世界的认识方法转化为他对雕塑形象的一种认识，在他同一代人，在第一代雕塑家中，认识是非常深刻的，所以他的《轰炸》《母爱》《农夫》表现者都是对形象的简化宁拙勿巧，宁方勿圆，这是非常优秀的，非常出色，他的雕塑语言上，表面是粗糙的，表现了扎实的体量感、古朴的意趣，和雕塑语言都很有关系。

在展厅里可以看到他对传统的东西吸收了很多方面，他这种造型形象也接受了米勒简化的形体的表达方法，他的《轰炸》那个衣服褶既有一定的装饰性，也有一定的简化性，他研究得非常透彻。“米点”可以说是中国山水的米点的方法，也可以说是接受了印象派的“点彩”的方法，用点的方法塑上去，更强凋了塑造感。他用刀的方法，用泥的方法，转化为米点，所以表面上根本看不出来是刀具还是手按上去的，他做了很多丰富的探索。

谈到写意性，滑先生的两件作品，一个是《轰炸》，一个是《轰炸后》，他是用一种静态的雕塑语言，他的静态里面有一种凝固的雕塑语言，他的那个作品并不大，《轰炸后》父亲抱着孩子，你感觉里面有千钧之力。如何使用雕塑的语言，这里面有对雕塑语言的转化问题。

看了滑田友雕塑展，我感觉中国第二代、第三代雕塑家一直到今天的雕塑家，可以说在艺术观念上、艺术趣味上、艺术个性上都有很强的追求和表现意识，但最缺少的是对中国古代雕塑传统的继承和研究，缺少对欧洲传统、古典主义传统的继承和研究，我们缺的是对人体本身骨骼的理解，所以冰糖葫芦串不起来，对人本身的理解上的欠缺，对人理解的表现上不能达到。

看了展览以后，我最强烈的感受是，我们当代的艺术家需要补课，看了雕塑和他的速写是有一定的互补性的，他的雕塑是本土性中很严谨的，是写实的，但是，他的速写恰恰是很放松、很夸张，有很多的现代意味，研究一个人是有丰富性、两面性的。不管怎么说，中国美术馆举力、这样的雕塑展览，举力、这样的研讨会对于我们现当代雕塑研究和收藏都有积极的推动作用。

隋建国：(中央美术学院雕塑系主任)

滑田友先生是雕塑家，也是系主任，他很善于自己琢磨事儿，琢磨雕塑的事儿，他有大篇的教学大纲，这其中《我对雕塑的基本看法》这篇文章和《我怎样教雕塑实习》我没看到，不知道是不是和大纲有关系，包括他对“六法”、“以中化西”的方法都是自己琢磨出来的，这其实是实践者的思考，因为他亲身做这个事情，他就琢磨，包括“苹果与香蕉”、“山”或者是“串冰糖葫芦”和“编筐”，都是一个实践者总结的。可惜，由于解放后的历次运动，各个系主任在讨论教学的时候，总是要有一些新的精神，教学总要和新的精神结合，这其实是对基本的教学、学术研究都是有干扰的，使这些思考不能持续下去，或者说不能让它变成看得见的东西，就是因为这样的动荡，没有可能让这些思考的东西落实下来。

滑田友先生肯定是个天才，当他进入雕塑领域的时候，一开始就遇到一个宝藏，就是用直壁塑，滑田友做了两年，他是实实在在的做。从体会里面去理解这个东西，所以这个“六法”在他的脑子里生根。当他出国学习过程中，他很虚心，并没有说，中国文化就比外国高，他觉得外国的好的东西我们来了就是要学习的，他认为好的东西是相通的。他这样有了中国的第一桶金，或第一桶奶，又去挖掘，等他回来的时候收获是巨大的。而且像人民英雄纪念碑这都是很好的机会，让他发挥出来。但是，我看到后半截作品的时候发现，也是中国文化给了他悲剧性的东西，这些运动最终让他的晚年可能有很多的想法和创意，都没有实现出来，一个是在文字上实现，一个是在作品上实现。

滑田友的作品我看了一些，我觉得在相当程度上是有平面性。跟罗丹当时说的“你要看到一个物体，它是对着你刺出来的”，滑田友的作品有不同，它是这样斜着刺出来的，这个大概只有雕塑家才能体会。我记得来美院读研究生是1986年，读到一本美国人的《世界雕塑史》，最后一章的最后一小节，大概半页纸，谈到了中国的雕塑，他举中国佛教雕塑例子，没有什么可说的，就是平面的东西。我读了之后一宿没睡着觉，觉得特别不公平，中国雕塑真是有平面性，可是让人这么说好像不值钱。只是在后来我的实践当中，我觉得这个“平面性”美国人是不懂的，做雕塑当然是三维空间的东西，但是这个三维空间如果只是实实在在把三维空间反映出来，你只是写了实；如果你能用自己的方法并不完全追索、完全遵守复制这个真实三维空间的形体，那才是智慧，中国的雕塑其实就是智慧。其实一个雕塑形体放在那个地方，有光线、有跟观者的距离、有跟环境的关系，你完全做三维的复制，从鼻子尖到后脑勺是40公分，就40厘米，也不见得真正在视觉上能达到那种效果，这种感受给作者的感受在不同的情况下是完全不同的，这时有作者自己的品味。这时我觉得如果能用20厘米达到40厘米的效果那就是智慧，雕塑从来没有要求你要绝对达到物理空间，它永远是一个视觉世界，它是视觉的东西。我看滑田友先生的《轰炸》，你要从侧面看就是一堵墙，但它的趋势是倾斜的，倾斜着出去，这个出去的力量我觉得是比这样的(手势直着出去)力量要强。我很喜欢他的《农夫》《母爱》《五四运动》《红色游击队员》《中国人民站起来了》，他基本上找到一个方法，就是倾斜的出去，去占有空间，去给人感觉。

这是特别智慧的方法，当然滑田友先生自己没有说，他对中国传统雕塑怎么看，对中国传统中好的雕塑怎么看，但是他已经把握到了这个东西，对空间和形体的把握，并不是完全复制物理的空间，而是用自己主动的东西，把“气韵生动”放在第一位的时候，具体的像与不像，物体上的空间就不重要了。

曹春生： (中国雕塑学会会长)

我觉得滑田友先生一辈子做人和他做艺术都体现了他的人格魅力，体现了他的学术品德。大家都谈到，他能保持自己民族与文化的身份，在这个前提下，在西方那样一个时代，研究西方的文化或者是法国文化的精华，把自己了解的中国文化能相融合，创作出我认为是国际水平的国际大师级的作品。

我们今天国家处在文化开放，把过去的禁锢、封闭完全打破了，我们今天有更多的机会面对世界的文化，而世界文化纷繁的呈现在我们的面前，有的是好的，也有些是糟粕，我们怎么能够冷静地去思考?在今天也有这样一个现实问题，在今天怎么学习西方?学习外国文化的同时，保留我们自己的民族品德，保留我们民族性，很好的结合，我觉得滑田友先生在那么多年前实际上给我们做出榜样。当然，今天我们有更大的选择，但滑先生他通过自己的艺术实践，能够把作品呈现在我们面前，他说和做是统一的。他教学也好，做雕塑也好，他一直很低调，他从不张扬，他从不说我要有什么“主义”，我要怎样，他只是踏踏实实、勤勤恳恳的在工作。而且他在法国待了15年的时间，非常艰辛，他没有公费，开始还有一些徐悲鸿先生的补贴，后来完全靠自己，他要维持生计，又要做出这样一些作品，他没有违背自己的意愿去做，也没有迎合某些时尚的潮流。因此，我们在今天学习的时候，也应该思索老一辈艺术家在对中西文化交融的时候如何把握自己的民族品格，把握住自己的文化身份，我觉得他对中国的文化传统永远怀着虔诚的敬意，所以他的作品具有中华文化渊源的一种博大，立足本土来融合中西，这些确实在我们今天是很有现实意义的。

(阿庚 滑夏整理选编)