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任伯年的造型研究

2013年03月12日13:26  来源:雅昌艺术网  手机看新闻

中国画的造型研究是个庞杂的课题,它涉及了许多不容易说清的事情。以中国的文化传统观念认识绘画,其意义和内容就不在绘画本身了。在后来,元以后的文人画家们更是这样看的。当然我们不能把绘画史的全部内容归结为就是文人画,但是,谁都不能否认,文人画的审美标准和趣味对中国画的影响,有些时候可以说,它就是中国画的代名词。

我现在要举例讲述的任伯年,却不被很多人所认可,通常的说法是,他不是文人画家。也就是说,他没有文人画家所要求那样的“文”,他个人的行为和才智与文人画的要求还相去甚远。那么,我仍然把任伯年当成文人画家的用意在哪里呢?我想,我的本意是撇开这些令人思考起来费劲的问题,仅仅从绘画的造型上对任伯年的处理方式和表现方式做以研究,这时候会发现,任伯年的追求不单是任伯年的,所有的文人画家与任伯年在绘画趣味上,在绘画的表达方式上时完全一样的。这说明,在宏观的意义上,中国的绘画是不同西方绘画的一个独立的思维系统。如果我们承认这样的一种前提,另一个事实是,没有人能比得上任伯年的绘画能力。他的人物、山水、花鸟,无一不精,而突出的成就就是在造型上。这样说来,我们将研究的重点放在这里,也就有了理由了。

我还想把话题缩小,我们只是找出一幅任伯年人物其中的脸部来研究如何呢?在绘画的造型上,所有的问题其实是可以作为一个问题来解决的。现在也是方便,我的手头刚好有一本《任伯年画集》,其中《苏武牧羊》被放大了,脸几乎占满了一页,印得也清楚,那么就从这里开始吧。

——这显然不该视为一幅肖像作品的,这是理解中国的根本。中国画中人物的像,按照传统的说法是精神,我们说画某人“画的真像”,是出于感觉,是称赞画面的那种味道。而不是外貌的形似。所谓的苏武,是一类人的泛指,欣赏者看来,需要加进一些个人的情绪才可以理解的。这种意思,对于绘画者至关重要。因为他可以不必考虑太多,只是按照自己掌握的知识画下去就是了——说到这里就知道,我所以选择这一幅并非是这一幅特别精彩,我说过,而是“这一幅方便”。即然任伯年随便画的人都是这样,他按照绘画的套路行事,我们随便找出一幅有什么不可以吗?实际是,任伯年每一幅人物都画得非常好,其中的原因我认为在于造型,他对人物的理解——我看还是说处理更准确——有着独到之处:我们见到任伯年没有尊重客观的形体结构,比如苏武的那张脸,他在画面上重新安排了五官的位置,其标准我看在于使那些形象画着顺手——符合用笔了,这是一个关键。中国古代的那些绘画,没有了用笔的质量,我们知道,那是无法存在的。可以想象,如果五官的形不作以调整,只是像看到的那种样子去画,我们说鼻子,是画鼻子自然结构,在光线下的样子吧?那么,这种表达一定会与荷尔拜因、丢勒、安格尔的线描相同。那种线,我们知道,是表示形象界限的轮廓,而不是中国画线条的概念。也许今天我们许多人不像中国古代文人那样去理解绘画,我们讲创新,原创的作品为高级。在这种观念支配下,绘画的面貌必定产生千奇百怪的样子,没有一种法则制约,什么样的线条都无所谓了。问题是我们讲到了从前,我们能理解中国画的“线”所承载的重量吗?能理解“线”几乎就是中华文明的全部内容吗?我们可以放得下,我们也可以考虑它从来就没有存在过,但是,任伯年之前的画家们不能,任伯年也不能——这是时代的选择,不是谁的感情所决定的。我们来看看任伯年在其绘画理念的关照下对于画面的处理吧——自然界中的形象成为了他的心里所想,原因就在于他的头脑里首先有了“用笔”的原则,有这种意识,那些形,客观的物就变得不重要了。物只是载体,它进入画面,是说明某种意义的,而不在于自己。这是中国画艺术的特殊之处,对此有人这样批评过:中国画的认识上,在科学方面是幼稚的,透视、解剖、光暗等等因素,在传统的中国画作品里是没有的,所以出现了那样不写实的面貌。我们不同意这种说法,在本文开始即说明,中国画是不同于西方绘画另一种体系,而那些表达科学的因素正是西方绘画体系中的词汇,如果套用到中国绘画,实际上也可以说得通——中国画是有空间的,不过与自然界中见到的不同——古人是要“卧游于画中”的,这是主动的把握,是心理上的认识——看起来,我们没有必要把一些问题追究清楚,在精神世界里保留一点神秘,对于生活也许更有意义。绘画就是这样,是属于一看就懂,分析起来就没有头绪了。

我们将一切问题归结为理解,却不是理性分析所得,我们的研究基于感受,这是绘画有趣的那块地方——我们说过任伯年画苏武的鼻子,那鼻子也是有骨头有肉的,这全在于用笔的顿挫和徐缓。笔墨成为内容,实际的结构必定要有所改变,否则,迁就形似笔墨的那些效果怎样可以发挥得好呢?改变了形象——实际上就是那么回事,但要符合对象,其基础是把画面看成是“平的”那样的一种关系——这是中国画的智慧——我们见到,画家的个性正是在这种意义上表现出来。任伯年在描写人物的时候——《苏武牧羊》那一幅,五官被压平了,所有的形象改变后却还是存在,那么,改变的是什么呢?我们以耳朵为例,软软耳垂变得更软更有弹性;深进的那个部位,我们经常挖耳屎的地方成了复杂的一个洞,好像真可以掏进去。这种感觉是靠线条的疏密,所有的变化,我们注意又都是有质感的。这样既真实而又有所表现的形象看起来就有滋味了。我们也可以把任伯年处理形象的方法解释为“经营位置”,这种“经营”像工艺家在平面上设计图案,难度在于这种布置和安排不是随心所欲,要把有限的材料都利用上。每个画家都有自己的感受,依据这点,画家们将客观的对象稍稍作些处理,相互地移动一下,使之在画面里更合适。这样反映在作品上,也还能体现各自的性情,实际上,永乐宫壁画、顾闳中的《韩熙载夜宴图》,所有传统绘画的人物造型,这个特点都十分明显。假如我们不改动五官的位置,侧面的头该怎么画?眼睛是处于两个不同的转折面中,空出脸颊是一块大空白,这里的问题是,依据科学的方法去观察,应该是存在阴影的,如果可以画下阴影也就好办了,中国的画家偏偏舍弃了这点。当然,今天我们非常理解这种舍弃。正因为这样,中国画高度的重视画家的内心感受,才使得这种语言和表达方式独立于了人类的艺术之巅。

这样的分析之后,很容易得出一种结论:中国画是主观所为。事实也确有这样的意思。但是,如果这就是结论的话,我们细细琢磨,还有失于简单。绘画的问题的确特殊,它是通过形象,通过画面来传达内容的。那形象,好比我们听一声鸟叫或者蝉鸣,鸟和蝉固然有着要说的东西,我们听呢?也听到了,但那不是直接的语言,虽然给了我们信息,我们却无法估量全部反响。有些事情在于领会,有些事情也许就丢失了。我们判断任伯年的作品是依据直观感受,到底任伯年怎样想的,现在无从知晓,好在我们还知道一点儿别的情况。这对于理解他风格的形成,还是很有帮助的。有人介绍任伯年是这样说的:有一次吴昌硕去任伯年家,“进屋后家中无人,找了好久,突然在屋顶上看到了任。原来,他被两只正在打架的猫儿所吸引,出神地观察着猫儿的神态。”后来他画了许多生动的猫。这个事情,除了说明任伯年画猫是他观察的结果之外,也隐藏着我们更感兴趣的内容,就是,他不是拿着速写本直接画下作为素材的那类画家,他只靠记忆。我们还可以找到与此相似的材料支撑我们的观点。据传任伯年画吴昌硕至少在五六幅以上,可是没有什么说明他是对着写生的。现在我们想,任伯年所以这样,不仅仅是因为习惯,或者中国画的工具材料的不方便,应该是出于他对于绘画的理解。他接触对象是为了加深了解,绘画所产生的作用是为了人树立精神,酷似的应该是内容而不是表面。这样他的记忆,我们说理解,也许就更准确了。事实是,他画的吴昌硕同是一个人,每幅的意境却不相同:“从《芜青亭长像》到《酸寒尉像轴》不仅年龄增长了五岁,生活对他的折磨,官场的刺激都表现得淋漓尽致。”这样的评价说的也不是容貌,而是效果。

中国画历来强调以形写神的,问题是,我们不要把“形”理解为就是具体的形象,如果那样,该说犯了常识性的错误——因为我们在谈中国画。其实,所有的中国艺术在传统这一块上都有这个特点。那么,作品中的“具体”怎样理解呢?我们再想象任伯年的所为,他观察猫儿跑到了房上,他和也不是一日之交吧?在这个过程里他体会到了的“具体”——的生活——他于社会中的实际遭遇。他们亦师亦友,的感触即他的感触,将这切肤的感受付诸笔端,我说过,中国画的笔是传情的,任伯年带着“具体”——和他自己的情感,通过毛笔创造了我们见到的“”。这心底而生的形象,没有谁可以不怀疑,任伯年不是借在说自己。同样,他画的苏武能说没有自己么?或者,正是因为他画了自己,有自己情感的投入,他的作品才格外感人。看来,苏武与一样,不过是被借用了的“生活”。有意思的是,我们面对这些作品的时候,许多情况下,是不会去关注、苏武如何了。这不是因为我们读画的粗心,而是欣赏艺术作品普通的规律——艺术家带着个人感受建设着自己的世界,通过作品,艺术的转述的时候,那种语言创造的形象就不是原来的情况了。对于别人,我们接受的也是自己体验到的那部分内容——最直接的就是个人的经历。这样的叙述,也许表现出了我们对于作品的理解,再往深里想一步——给予作者以激情、以灵感、以内容的苏武、们的不尊重,没有办法,我还得拿出艺术这块牌子挡箭,这是所有艺术作者的命运。艺术家完成了作品,他的遭遇和体验也就完成了——这些东西只是对他的作品起作用,而不是对我们。

现在我们重新回到“以形写神”问题。既然具体不在于“形”,那么解释“神”的问题就要费口舌了。我们先放下任伯年的《苏武》想一想中国文化中最美好的诗句:“无言独上西楼,月如钩,寂寞梧桐深院锁清秋”;“花间一壶酒,独酌无相亲。举杯邀明月,对影成三人”,这里说的都是“独自一人”吧?可是意境全然不同。我们知道这是来自李煜、李白各人生活的不一样,这是不是一种具体呢?任伯年在他处理的形象里,把人物的结构都概括了,整理了,目的是为了表达超出物象之外的“像”,这样的结果更深刻的意义还在于我们的欣赏——前者成全了作者,没有实际的体验,是得不来那样的词句。我们呢?是带着我们的感受,我们对现实的不满生出的感慨——回到了李煜、李白的作品里,我们将自己的感慨附着在那些精致的词句上,这样,阅读生出了精神,我们感到亲切并为之感动着。

任伯年的创作,作为一种文明完结了,但这不是悲哀。他为我们提供了经验,他的作品里可以传承的东西在中国画诸多的因素中仍然产生着作用,不过,我们想到的可能不是他了。

(责编:孙石磊、赫英海)

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