笔墨及其情感因素分析

笔墨作为中国画的最基本元素，为历代学人所重视，尤其在近现代围绕笔墨的价值进行了长时间的论辩。本文肯定了笔墨的基本作用，及其独立的审美特质。文中重点分析了笔墨与情感的关系，笔墨是怎样形成了一幅作品中的美感，并传达一定的情感。文中进一步论述了中国文化与基于笔墨产生的情感之间是不可分割的，表现的是一种“与天地同和”的人类情感，而不仅是创作主体主观的情感及个性。

从某种角度说，中国画的发展史也就是笔墨在画面上逐步完善丰富的历史。从史前的岩画陶器，殷商之甲骨、青铜，至秦篆、汉隶，此皆本于文字，而笔墨由此蕴藏，“图画之妙，爰自秦、汉，可得而记。降于魏，代不乏贤”。①书画异名而同体（据《历代名画记》），近代黄宾虹概而总之：“图画肇兴，本源文字，三代而上，形状难分。笔法所存，著于古玉甲骨铜器，昔者圭璧琮璜。方圆规矩，具有尺寸，或制龙虎之文，或刻蒲谷之属，画之最古莫过于此。”②中国画与文字有密切的关系，

其中的发展历时漫长 ，与整个民族的哲学、美学、思维方式等等有着密不可分的关系（这些不是本文的论述重点，故不赘述），作为象形文字之一的汉字，由于主要使用特殊工具－－毛笔，使它与中国画有了巨大的交集。文字先于绘画成为一门早熟而独立的书法艺术 ，它的用笔方法却就此与中国画有了不解之缘，所谓“笔”即文字书法化的线条，所谓“墨”即明暗向背，浓淡干湿，妙于用水可得之。不知“笔”，安知“墨”，筑基于笔方能得“墨”之妙。由“笔墨”这一中国画最基本语素来作为本文的切入点，由它所具备的独立审美价值进行分析，笔墨是怎样形成了艺术品中的美感，并传达了一定的情感呢？基于笔墨传达的这一情感又是一种什么情感呢？

在艺术欣赏过程中，笔墨是具有独立的审美价值的，它的具体作用及表现形式在古代画论中有丰富的论述，如“象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似皆本于立意而归乎用笔。故工画者多善书”。③这段话将中国画中的造型与用笔之间的关系强调的十分清楚，表明用笔在作品中的重要作用，点出“骨气”由“用笔”而来，但“立意”是“本”，用笔是为“意”而服务的，即内容决定形式。简单说，用笔的结果是在宣纸上形成点与线，进一步由点线交错相杂为面，在画面中，由于毛笔的特殊构造则产生了极强的表现力，借助于墨与水，作用于宣纸，表现一切自然形象、画家心象。笔有粗、细、转、折、顿、挫、提、按、轻、重、疾、徐等变化，这些变化都是中国画用笔的具体要求，也是笔墨独立审美价值的具体表现，这些丰富的笔墨表现形式为创作主体的情感表达创造了条件，它的走向、动势、力度等等，如同音乐一样直接与情感相联系。这些变化其实源自于客观物象，孙过庭在《书谱》中论用笔：观夫悬针重露之异，奔雷坠石之奇、鸿飞兽骇之姿、鸾舞蛇惊之态，绝岸颓峰之势，临危据稿之形；或重若崩云，或轻如蝉翼；导之则泉注，顿之则山安；纤纤乎似初月之出山崖，落落乎犹众星之列河汉；同自然之妙有，非力运之能成；信可谓智巧兼优，心手双畅；翰不虚动，下必有由。一画之间，变起伏于峰梢；一点之内，殊衄挫于豪芒。大自然给画家提供了丰富无比的形式来源。借助它我们才能诱发潜意识和想象力，借它们我们才能找到物化精神世界的艺术语言，故古人有“外师造化，中得心源”之说，究其缘由，自然物象的变化最为丰富，有重浊、轻盈、曲直、方圆、平稳、坚硬、柔软、挺拔等变化，形的这些变化可以与线的变化可以一一对应，充分体现了中国画的用笔是主观与客观的统一。而且是对自然物象的一种高度提炼、概括后的反思。说它是反思，是其中凝结了无数画家的心血，漫长岁月的累积，而逐渐形成中国画笔墨独立审美的规范，这种规范对于每一个有志于中国画的人来说是不可逾越的。因为这是由我们所处的文化范围所决定，是人们普遍接受的美的标准。也是获得深层艺术效果的基本手段。“只要一个艺术作品包含了某种对超自然的东西的反思。在有限之中再现了无限，体现了客观的理念——只要它做到了这一点，它就处在一个给人们带来真正的艺术效果的位置上，或者说，他就处在一个有资格获得‘艺术作品’这个名称的位置上”。④在这里，我们不想探讨这句话的对错，盖格尔所提到的某种对超自然东西的反思，在有限之中再现了无限，体出了客观的理念，恰恰都是笔墨之中所包蕴的，是它对自然万物抽象化的表现，张彦远曾言：“众皆密于盼际，我则离披其点画，众皆谨于象形，我则脱其凡俗”。《宣和画谱》中有“不专于形似而独得於象外”之语等等，表明自古中国画家就是不计较形似的，追求“超以象外，得其寰中”，即一种对超自然的反思，这是一种有意识的集体艺术行为。这种超自然的东西在中国画里就是情感的表现，而情感的载体则是笔墨，笔墨在表现情感时取决于创作主体对笔墨的控制及熟练程度，以及笔墨的具体表现形式，（这在后文将进一步论述。）我们先来看古代画家论述的创作状态下画家对笔墨的运用情形，荆浩在《笔法记》中阐释说：“笔者，虽依法则，转运变通，不质不形。如飞如动；墨者，高低晕淡，品物浅深，文采自然，是非因笔”。在这里笔墨的独立审美的存在理由更加明晰，塑造形象的同时，要突出笔墨的美感。即状物之时要“心随画运，取象不惑；”要求是：“虽依法则”又要“转运变通”，“不质不形，如飞如动”，也只有使笔达到这种境界，取象才能不惑，才能有“气韵”。也就是盖格尔接下来说在有限之中再现了无限，体出了客观的理念。具备了这些才能谈到艺术效果。也就是说中国画笔墨的独立审美特质是形成艺术效果的最基本原素，失去笔墨无从去谈其它。

但是，艺术作品的审美价值，单纯的欣赏可以体现为深层艺术体验与表层艺术体验，对于欣赏者的体验密度是有很大差别的。那种单纯的笔墨的欣赏，并不能完全取代艺术作品作用于观赏者的深层体验（包括宏观的、微观的、历史的、人生的等），就如同在观赏一张美女挂历中对情感的渲泄，激起的情感只能触及自我表层，这种存在于自我的表层激动之中的快乐，它距离艺术情感具有的深层艺术体验还很远，但这种体验是沿着笔墨的方向才能继续向深处迈进，我们应该尝试体验深层艺术精神的快感，这种快感来源于创作者燃烧的激情——情感。艺术与情感有十分紧密的联系，这早已是不容置疑的了，艺术表达应是一种真实的人的体验和真实的情感，它是精神和物质的结合，情感表现，作为艺术作品的一种构成因素，是在任何时候都存在的，哪怕是原始生民制造的一件普通日用器皿，这样简单的工艺制作性的劳动，无疑在制作过程中也倾注了原始人的思想感情。但是，情感的表现并非是简单的一蹴而就，在现实生活中人的言、行、举、止都是能传达情感，并且易于让人领会，而艺术作品中的情感表现是极其复杂的。

在中国绘画史上，文人画是最主要的代表或成就最高的代表，其侧重点就是情感的表达。“写意”是文人画的艺术观和首要特点。“写”乃指描摹、宣泄、移置也。“意”本指情感、思想，在古典美学中引申为审美的心理感受。它不是简单在描绘含混不清的图象和意念，而是指画家对民族，对社会、对时代、对自然的深邃体察之总和，它是一种意识，一种精神，一种情感，借助笔墨立意为象。那么，由笔墨到艺术作品中的深层艺术效果怎样转换的呢？在这里我们很有必要分析一下作为个体艺术原素的笔墨，是如何表现艺术作品的灵魂——情感。中国画的笔墨不仅能表现客观事物的形象，也可以通过这种形象来体现画家的思想感情，由笔墨本身所具有的独立的美——形式美，是怎样转换为只有人才具备的情感呢？美术教育吕凤子先生的经验：凡属于愉快感情的线条，无论其状是方、圆、粗、细，其迹是燥、湿、浓、淡总是一往流利，不作顿挫，转折也是不露圭角的。凡属表示不愉快感情的线条，就一住停顿，呈现了一种艰涩，停顿感过甚的就是显示焦灼和忧郁感，有时纵笔如‘风趋电疾’，如‘兔起鹘落’，纵横挥斫，锋芒毕露，就构成表示某种激情或热爱，或绝忿的线条。”这种经瓮之谈似乎是有道理，但我们稍一琢磨就不能敬苟同其意。比如停顿过甚的线就一定显示焦灼和忧郁吗？比如李可染的山水与书法，不也是具有别样的美感吗？那种线条的艰涩、凝重，正是可染先生书法用笔与绘画的线条的统一，而且完美体现了其山水画艺术追求。吕凤子先生的说法是不够足以让人信服的，但他在笔墨之中引入情感的分析在当时是有一定意义的。近现代西方的美学家通过生物学、化学、物理学和心理学等方面的实验性（形而下）研究，获得了许多通过哲学（形而上）方法无法获知的有关审美问题的知识，如从心理学 的角度来分析一些线条、图形、色彩、音响给一些人看、听、测验反应效果：哪一种看起来使人产生愉悦感，不愉悦等等。从中得出结论，例如椭图形比圆形更受人欢迎，黄金分割的线段最为人喜爱如此等等。尽管得到一些实证的结果，但仅限于人自身审美问题的知识，是人们寻求解决问题的某种凭据，具有一定的进步性，但它在确定审美心理规律方面的科学性，是值得商榷的。尤其在绘画的创作中，极为复杂的审美经验在表现过程中，完全不可能还原为、归结为、等同于这种简单的形体线状的情感反应，并呈现于最终的画面。因为中国画的笔墨在运行当中随机生发的可能性是极大的，很多时候是出于意外的神来之笔，这种随机性并不是每个创作主体事先所能预料的，而且在创作中并不是象做八股文一样按一定的模式教条的套用，因为同一色彩、同一形体、同一线条在不同的绘画语境、分布、对象、排列中，便有极为不同的或完全相反的效果、反应、意义。可以看出经验之谈与实验美学的非科学性是一目了然的。西方后期格式塔学派认为：“某一种整体样式中各不同要素的表象上看上去完竟是个什么样子，主要是取决于这一要素在整体中的所处的位置和起的作用”。这一观点比较起来，在形式与情感的转化表现上更具有说服力。在这一方面，美国的心理学家、美学家鲁道夫?阿恩海姆在其著作《艺术和视知觉》一书中有进一步的阐发。

鲁道夫?阿恩海姆在《艺术与视知知觉》一书中指出事物的运动或形体结构本身与人的心理——生理结构有某种同构对映效应，因此它们本身就是表现。这种同构对应效应是什么呢？举个例子来说，一件花瓶瓷器，流美的曲线给人以赏心悦目的感觉，从视觉传达出一种人的情感，花瓶之所以显现人的情感的“移入”，并不是因为人们认为它类似愉快才显得愉快，相反而是花瓶流美的弧线本身，在视觉上传达了一种在结构上与人的愉悦情感相似的表现，人才立刻会感知它是愉快的，因此事物形体结构和运动本身就包含感情的表现。中国画就是要通过笔墨这一基本媒介完成同构对应效应，引起情感的共鸣，从而完成“成教化，助人伦”的艺术使命。阿恩海姆得出一个结论：某一事物的表现性质，并不是这件事物的视觉样式本身所固有的，人们从中看到的东西，仅仅起到了从他们的记忆仓库唤出知识和情感的导火线的作用，这些知识和情感一经被唤出来之后，就立即移入到这件事物之中。从这一点中我们可以了解，艺术的创造，并不怕某种题材的局限，而看你去怎样表现它，所表现的事物所要传达的是其本身表现形式。由物质对象的形式结构与主要心理情感结构形式某种同构对映效应，从而达到表现的目的。例如，中国的书法，只是线条本身的变化，可谓抽象到极至，但因线条结构的不同，分行布白的变化，形成或安详、或静谧、或雄强等不同表现。唤起身心不同的感受，进入情感的转换之中。阿恩海姆从心理学的角度，从视知觉的角度对艺术进行科学的令人信服的研究，对具体物象转换的艺术的情感表现做了科学的揭示，但这也只是一个方面。就我们所讨论的笔墨来说，它不仅仅是某种同构对应的结果，它与我们的文化心理结构也是分不开的。这里我想瑞士心理学家容格的“无意识集体原型”论应为我们所重视。容格认为，人的大脑在历史中不断进化。长远的种族文化经验在人脑结构中留下生理的痕迹，形成多种无意识原型，它们不断遗传下来，成为生而具有的超个人的“集体无意识”。实际上，笔墨的审美历程就是“集体无意识”的反映，通过历代的文化艺术传承者不断丰富、巩固、删减、变异和发展，形成我们所谓之传统。传统具有惰性，而人性是进化着、变动着的，艺术风格演绎的根本，始终是当时社会生存环境作用于艺术创作主体的，人的审美经验是发展并变化着的，同时也应看到艺术形式的发展与变化。那么作为个体艺术元素的笔墨也是发展并变化着的，并不是一成不变的，因为它必须为情感的抒发而服务。

“艺术所表现的是一种概念，是标示情感和其他主观经验产生、发展、和消失过程的概念，是再现人类内心生活统一性，个别性和复杂性的概念、这些概念就是艺术形式的内涵，……艺术表现是人类情感的本质”⑤。艺术作品表现人的情感，是作品本身的性质，就如前面所提到过的“某种对超自然的东西的反思，在有限之中再现了无限”。作为内涵的艺术形式应该从人的本身出发去帮助人类认识外部世界和自身，它在人类眼睛面前呈现出来的是使人能够理解或相信是真实的东西。阿恩海姆认为艺术都是象征的，知觉样式传达这种象征性的主题，而作品具有表现的特性，表现性源于知觉样式中运动所带来的张力，当它象征着某种人类命运时，表现性就会呈现出一种更为深刻的意义。那么这种“深刻的意义”、“某种人类的命运”、“对超自然东西的反思，在有限中再现无限”，对于人来说，也只能对人来说，它就是表现“人类的情感”。苏珊?朗格在《艺术问题》中将此称为“生命的形式”，她说“包含着情感的作品事实上是一种表现性的形式。而这种形式的就是将情感清晰地呈现出来”⑥。

中国古典美学肯定情感在艺术创作中的重要地位和作用，肯定艺术抒发情感，表达意志的特性，肯定情感是艺术的灵魂和生命，这些可从《诗经》、孔子的“礼”、“乐”思想中有所体现，已有许多学者做过方面的研究。在中国画作品中基于笔墨这一最基本的元素，所崇尚的并不是画家个人的情感，或所谓个性之表现，从传统伦理学角度来说，个性乃是人之小我，人格才是人之大我的表现，人格有境界，有雅俗，高低之别。中国文人画的精髓部分正是人格之表现，而人格的表现依托的是中国深厚博大的中国文化。这种建立在文化依托上的人格表现恰恰就是人类的情感。苏珊?朗格说，“艺术家表现的决不是他自己的真情实感，而是他认识到的人类的情感。”所谓“人类情感”指的是艺术家生活其中的社会文化背景下的人类所共有的情感，但是它们原来是难以捉摸和无定形的心理状态，而艺术家的工作就在于把他所认识到的那些在常人看来混乱不堪和无法言状的人类情感表现出来。这就是将主观领域客观化的过程，中国古代画论中就有：“图画非止艺行，成当与易象同体，”，“以一管之笔，拟太虚之体。以判躯之状，尽寸眸这明”⑦，“以通天地之德，以类万物之情”⑧等等。中国画家以文化为依托，并将其融入笔墨之中，使其更具内涵，所表现的情感更具有中国民族的特色，表现在艺术作品上，线重于色、计白当黑、想象重于感知、喜欢意在言外、强调情理合谐，追求的是宇宙自然的普遍规律，是人与自然的和谐。并非个体主观的情感或个性，而必须是能客观地“与天地同和”普遍性的情感。“它既不是以世界为有限的圆满的现实而崇拜模仿，也不是向一无尽的世界作无尽的追求，烦焖、苦恼、彷徨不安。它所表现的精神是一种深沉静默地与这无限的自然，无限的太空浑融化，整体合一。它们表现着无限的寂静，也同时表示着自然最深最后的结构”⑨。中国画中所崇尚的“意”、“象”、“和”、“气”等的审美范畴都深深烙上了中国文化的印迹，文化的介入使创作主体在创作过程中对情感的表现有了更大的选择性，有了雅与俗、好与坏的差别。中国画崇尚与自然万物相合，实在是将人类在世间纷杂万象，物欲牵引，追逐名利，失去本性的境地中对人类精神的拯救，使之脱离无尽的欲望追求。

事实上，艺术作品中情感的表现是非常复杂的问题，就中国画而言，从笔墨的角度来分析也仅仅是管中窥豹，略见一斑。但作为一个学习并研究艺术的人，我们应该努力去了解艺术的本质、功用、过去与未来。

注：

①《历代名画记》，唐，张彦远

②《黄宾虹画语录》，赵志钧编，浙江美院出版社

③《历代名画记》，卷一<论画之法>

④《艺术的意味》德?莫里茨?盖格尔，50-58页

⑤《情感与形式》，苏珊?朗格，11-15页

⑥《艺术问题》，苏珊?朗格，见<生命的形式>

⑦《叙画》，王微

⑧《山水纯全集》，韩拙

⑨《艺境》，。宗白华，北京出版社，88-90页