“清六家”之：王鉴

王鉴(1598—1677)，字玄照，后更字元照、圆照、元炤， 号湘碧， 自称染香庵主，江苏太仓人。王士贞孙。明举人，曾以荫仕至廉州太守，人称王廉州。入清不仕，家富收藏。擅山水，受董其昌影响较深，上溯董源、巨然，多仿宋元名家，每一皴擦均有出处， 自谓“无自撰之笺”。画风华润平实，时与王时敏被推为画坛领袖，为“四王”之一，与吴历、恽寿平等合称为“清六家”，对清代画坛影响甚巨。

王鉴书画艺术历程：

王鉴是清初正统派的领袖之一 , 与王时敏、王翚、王原祁并称「清初四王」；增添吴历、恽寿平两人 , 又统称「四王吴恽」, 亦与王时敏、王原祁同归「娄东派」。他在当时声名煌赫 , 影响颇大 , 但由于其生平事迹记载多有缺略 , 艺术上又与并称「前二王」的王时敏渊源相近 , 风格亦颇多共同点 , 因此 , 对王鉴的个案研究殊为缺乏 , 往往是在论述王时敏时顺便谈及 , 视「二王」为一体 , 乃至有学者认为 ：「和王时敏同时代的王鉴 , 作品之间经常类似到如果不具有一对利眼 , 就无法区分它们的地步。」其实 , 王鉴与王时敏虽处于同一历史时期 , 但生活经历并不相同 , 画学道路也有所区别 ； 虽同受董其昌绘画思想影响 , 崇尚以「南宗」为主的传统 , 但范围和重点有所不同 ,所形成的笔墨风格亦相迥异 ； 虽同属「娄东派」 , 但王鉴对「虞山派」的王荤更有直接影响 , 吴历也受过其指授 ,故一日史有「后学津梁」之誉 , 其影响与作用自与王时敏有别。因此 , 具体而微地梳理王鉴的生活经历和画学道路 ,师承范围和笔墨风格 , 以及在画坛的影响和地位 , 并将「二王」联系起来对照剖析 , 当能揭示出王鉴艺术自具的特色和独特的贡献 , 给予其独立的准确的历史定位。

一、生活经历和面学道路　

王鉴 ( 一五九八 —一六七七年 ), 字玄照 , 后避清圣祖康熙玄烨的名讳 , 改字元照、圆照 , 号湘碧、染香庵主 , 江苏太仓人。祖父王世贞 ( 一五二六 — 一五九 零 年 ) 是晚明著名文人、鉴藏家和显宦 , 官至南京刑部尚书 ；精古诗文 , 与李攀龙等并称「后七子」 , 为文坛盟主 ； 富收藏 , 尔雅楼中藏书万卷 , 书画文物无数 ； 著有《弇州山人四部稿》、《艺苑后言》等。父王士骥 , 万历十七年 ( 一五八九年 ) 进士 , 官吏部员外郎。王鉴出身于这样一个文学世家和官宦门第 , 自幼即受到良好的文化教养和艺术熏陶 , 「缔岁即好点染」 , 他亦自述 ：「自幼习董熟耳。」表明他最早学画是从董源入手的。以后又追踪巨然和元四家 , 二十岁之六一七年 ) 时的《仿云林山水轴》和二十四岁 ( 一六二一年 ) 拟巨然的《山水图》 , 可证其最早的画学渊薮。

王鉴于崇祯六年 ( 一六三三年 ) 三十六岁时中举人 , 三十八岁以祖荫任左府都事 , 进而出仕广东廉州太守 ,「时粤中开一米 , 鉴力请上台得罢。」他以刚正态度力罢开矿恶政 , 却险遭牢狱杀身之祸 , 二年后即罢归。至四十岁 ,他的仕宦生活即告终止 , 与王时敏相仿 , 在明亡以前即由「兼济天下」的官员变为「独善其身」的文人。其间 , 他亦倾心于绘画 , 如自述所言 ：「余生平无所嗜好 , 惟于丹青不能忘情。」他以子侄辈与年长六岁的王时敏相交 , 故早年画法甚受时敏影响。三十九岁 ( 一六三六年 ) 结识董其昌 , 得以见到元赵孟烦《鹊华秋色图卷》、吴镇《关山秋霁图轴》等名迹 , 虽然董其昌不久即去世 , 但其绘画理论和创作实践对王鉴产生了深刻的影响。其时 , 王鉴还与杨文驰、程嘉燧、张学曾、卞文瑜、邵弥、李流芳等文人画家来往 , 吴伟业曾作「画中九友歌」以赞诸人之交谊和画艺。

四十岁以后 , 王鉴即专心于绘事 , 「尽力画苑」 , 成为专业的文人画家。罢官归里不久 , 画名已远布四方 , 如四十岁 ( 一六三七年 ) 夏所作《秋山图轴》 ( 上海博物馆藏 ), 王时敏题跋即云 ：「玄照画道独步海内 , 展作纷纷 ,不无鱼目混珠之叹。」四十一岁 ( 一六三八年 ) 所作《仿黄公望山水轴》 ( 日本东京国立博物馆藏〉 , 王时敏又题曰 :「玄照此图 , 丘壑位置深得梅道人三昧 , 而级法出入董、巨。……当今画家不得不推为第一。展现不觉下拜 , 遂欲焚砚矣。」王时敏在董公谢世后已成为画坛领袖 , 他却对王鉴赞赏有加 , 誉为「独步海内」、「当今画家不得不推为第一」 , 并有「遂欲焚砚矣」之叹 , 可想见王鉴当时的盛誉。事实上 , 王鉴归里后四十年内 , 由于主客观条件的不同 , 确实较之王时敏在画艺上更加专志潜心和勤奋刻苦 , 在艺术功力上亦更胜一筹。王时敏之子王撰在比较其父与王鉴的生活景况时就说 ：「先世以世务牵制 , 晚年愁冗纷集 , 兼多向平之累 , 兴会所至 , 时一渲染 , 未逞朝夕从事于斯。而湘翁则萧然一身 , 屏去崖事 , 得以余力专意盘稽。」指出王时敏因家务繁冗 , 生有八子数女 , 婚嫁负担沉重 , 故无暇朝夕作一间 , 而王鉴妻子早逝 , 也未续娶 , 可能亦无儿女 , 虽晚景孤寂 , 却能全身心投入艺事 , 这无疑是很不相同的两种客观环境和条件。其次 , 两人的思想状态似乎也有所区别 , 明亡后二王都选择了明哲保身、退隐林下的道路 , 既不当抗清复明的志士 , 也不属入仕新朝的武臣 , 而成为以画自遣的遗民画家。但是 , 王时敏入清有「出城迎降」之举 , 内心常自嘲自责 ：「偷生称隐逸 , 惭愧北山灵。」王鉴则无此明显失节行为 , 呈正常的遗民心态 , 如吴伟业赠诗所曰 ：「布衣懒自入侯门 , 手迹流传姓氏存。闻道相公谈翰墨 , 向人欲仿赵王孙。」看来王鉴的思想状态要比王时敏平和、安宁和自得 , 这对他们追踪文人画传统也在主观上产生了不同反响 , 至少在画意、画趣的领悟上会有所不同。

更主要的是二王在搬取古人传统方面有各自的侧重。两人都遵循董其昌的绘画思想 , 强调正脉 , 以「南宗」派系为根。但王时敏着意于由董巨、元四家、董其昌一脉而下的主流画家 , 尤崇尚黄公望 , 故「世之论一峰老人正法眼藏者 , 必归于公 , 」而王鉴的师承则要宽泛得多 , 「南宗」自董巨至元季大家皆有所宗 , 不惟偏重黄公望二永法门 , 「北宗」诸家从荆、关、李、范乃至南宋四家也兼收并蓄 , 还涉足擅长青绿山水的三赵 ( 赵令穰、赵伯驹、赵孟顺） , 「凡四朝名绘 , 见辄临摹 , 各肖其神而后己。」如他在四十一岁 ( 一六三八年 ) 即有《仿宋人山水册》十二开之作 , 专学宋人之法 ； 四十八岁 ( 一六四五年 ) 所作《梦境图轴》据自题是梦寐中所见之境 , 兼具平素倾慕的赵孟顺、王蒙、董其昌诸家之长 , 「起而涤砚伸纸 , 记境成图 , 不爽毫发」 , 可见 , 他兼取诸家的追求 , 已达到了「物化」的境界。

正是在王鉴中年拓宽画路、泛宗诸家之际 , 遇见了年青有为的职业画家王翚 , 在王鉴的热心指授和延誉下 , 王翚脱颖而出成为一代「画圣」。据《清朝野史》载 ：顺治八年 ( 一六五一年）初 , 「太仓王廉州游虞山 , 荤以画扇倩所知呈廉州 , 廉州大惊异 , 即索见 , 牵遂还以弟子礼见 , 与谈益异之 , 曰 : 『子学当造古人。』即载之归 , 先命学古法书数月 , 乃亲指授古人名迹稿本 , 遂大进。既而廉州将远宦 , 念非奉常勿能卒此子业 , 即引渴奉常。」王翚在二王的重点扶植下 , 既得以从转摹近人临本转为直接摹写古人名迹 , 又逐渐从仿效一家一派进为追本溯源和遍及各家 , 从而为集古大成之风格的确立奠定了基础 , 其间王鉴拓宽画路、融于一炉的创作取向无疑对他起了至关重要的作用 , 故后世画史也曾将王鉴与王荤同列为「虞山派」。

王鉴步入六十岁以后的晚年 , 在画学道路上更与王时敏分道扬镇。王时敏晚年独钟黄公望 , 诸家之法均立足于既与黄氏「血脉贯通」 , 又「使之重开生面 , 」走的是由博而专之路。王鉴则以董、巨为根底 , 广涉诸家 , 既从中磨练精湛的艺术功底 , 又竭力营造融合的笔墨风格 , 从而形成多样面貌 , 既有绩密如王蒙的水墨山水 , 又有清丽似赵孟烦的青绿画法既有保持董、巨本色的清虚圆润之迹 , 又有尖硬细刻的刻画细谨之笔 , 其演变之路是由专而博 , 由疏简及精诣。如六十三岁 ( 一六六零年 ) 所作《仿黄公望山水轴》 ( 北京故宫博物院藏 ), 细润用笔、披麻级法仿董、巨 , 浅络设色、虚灵线条、高旷景致又近黄公望 , 和谐地融董、巨与黄公望于一炉 , 诚如王时敏题跋所赞 ：「此图复仿子久 , 而用笔级法仍师北苑 , 有董巨之功力 , 又有子久之逸韵 , 瓶盘钗例 , 铸成一金 , 即使子久复生 , 神妙亦不过如此 , 真古今绝艺也。」同年的《仿范宽峰峦叠秀图轴》 ( 上海博物馆藏 ), 自题曰 : 「近时丹青家皆宗董、巨 , 未有师范中立者 , 盖一皿未见其真迹耳。余向观王仲和宪副所藏一巨幅 , 峰峦苍秀 , 草木华滋 , 与董巨论笔法 , 各有门庭 , 而元气灵通 , 又自有相合处。客窗而坐 , 独仿其意 , 不敢求形似也。」观其画 , 确具北宗范宽一派之形与势 , 而山顶的矶头、坡脚的垒石和点苔式的丛树 , 又属董、巨江南一固派之体貌 , 作品已呈南北宗融和之趋向。其它如七十一岁 ( 一六六八年 ) 《仿江贯道山水轴》 ( 上海博物馆藏 ) 、七十二岁 ( 一六六九年 ) 《仿燕文贵山水轴》 ( 上海博物馆藏 ) 和《仿赵孟顺山水轴》 ( 荣宝斋藏 ) 、七十四岁 ( 一六七一年）《仿惠崇水村图扇页》 ( 北京故宫博物院藏 ) 、七十六岁 ( 一六七三年 ) 《仿高房山云山图轴》 ( 广州市美术馆藏 ) 等 , 均显示了王鉴竭力拓宽一田径的追求。尤其是晚年所作的诸多《仿古山水册》 , 更集中体现了艺术上的宽泛性和集成性特色 , 如六十四岁 ( 一六六一年）的《仿古山水册》 ( 北京故宫博物院藏 ), 十二开中除仿元四家和董其吕外 , 还有宗米氏云山、赵孟顺青绿、陈惟允水墨等画法 , 既各具诸家本色 , 又掺入自身理解 , 象变黄公望秋山图之设色为水墨、于赵孟烦青绿法中加重浅络成分等等。六十六岁 ( 一六六三年 ) 《仿古山水册》 ( 北京故宫博物院藏 ) 中 , 出现了更多的北宗画家和设色画法 , 如李成、范宽之山水 , 赵千里、赵伯驹、赵雍之青绿 , 均属董其昌所谓「非吾曹当学也」的一路 , 然在王鉴笔下 , 都各得其态 , 形神毕肖。此外 , 如六十五岁 ( 一六六二年 ) 的《仿古山水册》 ( 天津艺术博物馆藏 ) 和《仿宋元山水册》 ( 上海博物馆藏）、六十八岁 ( 一六六五年 ) 的《仿宋元八家册》 ( 上海博物馆藏 ) 和《仿古山水册》天津艺术博物馆藏 ) 、七十一岁 ( 一六六八年 ) 的《仿古山水册》 ( 广州市美术馆藏 ) 、七十六岁 ( 一六七三年 ) 的《仿古山水册》 ( 上海博物馆藏 ) 等 , 除反复仿效董、巨、元四家、董其昌和继续倾心三赵、李、范、米氏等画家外 , 还涉足于个性自具的惠崇 , 江贯道、燕文贵、高克恭、马文璧、赵主口长等画家 , 显示出老而弥笃、不断拓展的追求 , 从而也使他的晚年画艺达到了功力深厚、风貌精诣的臻境 , 与王时敏各具千秋 , 并誉画坛。

二、师承范围和笔墨风格　

从王鉴的画学道路可以看出 , 他师承的范围要比王时敏宽泛得多 , 但两人的主宗目标还是一致的。二王都深受董其昌影响 , 接受「南北宗论」 , 承绪南宗正脉 , 即由董、巨至元四家及于董其昌。王时敏曾说 ：「唐宋以后 , 画家正脉自元季四大家、赵承旨外 , 吾吴文、沈、唐、仇及董文敏 , 虽用笔各殊 , 皆刻意师古 , 实同鼻孔出气。」、「元四大家画 , 皆宗董、巨 , 其不为法缚 , 意超象外处 , 总非时流所可企及。」王鉴亦曰 ：「画之有董、巨 , 如书之有钟、王 , 余此则为外道。惟元季大家 , 正脉相传 , 近代自文、沈、思翁之后 , 几作广陵散矣。」故而 , 二王的绘画根基都未离南宗正脉 , 均反复地临仿董、巨、元四家和董其昌画迹 , 仿古之作中最多的就是这几家。然而 , 两人的着力点有所不同 , 王时敏独钟黄公望 , 成熟风格更得黄氏笔墨之妙 , 勾线空灵 , 用笔涩润 , 强化干笔续擦技法 , 呈现秀雅苍润风范。王鉴曾如是评价 ：「独大痴一派 , 吾委烟客奉常深得三昧 , 意此外无人。」王鉴自己则倾心于董、巨和王蒙 , 早、中期多取自董、巨而略参王蒙的细密笔法 , 风格圆浑细润。如五十二岁 ( 一六四九年 ) 的《四家灵气图轴》 ( 北京故宫博物院藏 ), 据自题为融合元四家笔意 , 实际上是以巨然为主 , 圆浑的山峦、垒积的矶头、尖细的苔点和秀润的中锋 , 均具巨然遗意 , 而缜密的披麻皴兼解索皴 , 以及轻淡而丰富的墨色层次 , 又汲取了王蒙之长 , 为其中年代表作。又如《仿北苑山水图轴》 ( 天津艺术博物馆藏 ), 自题曰 : 「仿北苑笔意 , 」实际上尖劲的用笔、纠叠的解索毅等笔墨 , 已更多王蒙画法。至晚年则以王蒙为主略参董、巨 , 甚至纯宗王蒙 , 故笔墨由圆浑变为尖细 , 更长于烘染 , 景致亦见繁复。如七十八岁 ( 一六七五年 ) 所作《云壑松荫图轴》 ( 上海博物馆藏 ), 尖细的用笔、繁密的披麻、解索、牛毛、荷叶皴 , 以及浓墨苔点、浅络设色 , 都属典型的王蒙画法 , 然尚保留了董、巨的圆浑山姿和秀润笔韵 ； 而七十岁 ( 一六六七年 ) 所作的《长松仙馆图轴》 ( 北京故宫博物院藏 ), 则纯是王蒙面貌 , 唯笔墨仍见苍莽淹润 , 尚未变为极晚年的尖硬细刻。对王鉴承继南宗正脉而侧重董、巨、王蒙的这种个性追求 , 画史亦有所揭示 , 如张庚《国朝画征录》谓王鉴「笔法度越凡流 , 直追古哲 , 而于董巨尤为深诣 ,续擦爽朗严重 , 晕以沉雄古逸之气。」《图绘宝鉴续篡》评其「运笔中锋 , 用墨浓润 , 树木葱郁而不繁 , 丘壑深邃而不碎。气运得烘染之法 , 被擦无自撰之笔。」则更明显地道出了他侧重于王蒙一路画风的艺术特色。

王鉴和王时敏都属于摹古派 , 凡所作几乎都标以临、摹、仿、似某家某派字样。两人对摹古的态度也基本相同 , 均把师法古人视为首要任务和入门之径。张庚《国朝画征泉》记述王时敏「尝择古迹之法备气至者二十幅 , 为缩本 , 装成巨册 , 载在行笛 , 出入与俱 , 以时楷模。」亦论王鉴「凡四朝名绘 , 见辄临摹 , 务肖其神而后己。」王鉴在见到前代大师名迹后 , 往往几十年梦寐追思 , 禁不住提笔追抚 , 许多仿作即由此产生。如他三十九岁 ( 一六三六年）时拜渴董其昌 , 见到原为贾似道收藏的董源之画 , 以后多年都「每形于梦寐」 , 六十二岁 ( 一六五九年）时终于追忆绘成《仿北苑山水卷》 ( 香港黄君壁藏丁亦在董氏家「时得纵观」的吴镇《关山秋雾图轴》 , 二十年来寻觅无得 , 遂在七十三岁 ( 一六七零年 ) 高龄时追思而成《关山秋雾图轴》 ( 广州市美术馆藏气 , 五十七岁 ( 一六五四年 ) 时在王文翁处见到燕文贵画卷和巨然《溪山图长卷气十八年来「时形之梦寐」 , 七十二岁 ( 一六六九年 ) 时追思而作《临巨然溪山图轴》 ( 上海博物馆藏 ) 。可见王鉴追摹古人的态度 , 较之王时敏更显执著。

二王摹古 , 却非泥古不化或唯求逼肖 , 而是主张仿其意而不仿其迹 , 仿其神而不仿其形。王时敏曾谓 ：「强借千载上诸君子之名漫云摹仿」、「聊以强名 , 非果得其形模也。」王原祁评其祖王时敏画时亦曰 : 「先奉常亲炙于华亭 , 于《陡壑密林》、《富春》长卷为子文作诸粉本中 , 探辄得珠 , 独开生面。」王鉴仿古亦循此原则 , 王时敏评王鉴《仿王蒙山水册》即云 ：「山樵画全师北苑 , 而以苍莽沈郁一变其格。此图笔墨既已酷肖 , 设色更复奇古 , 当令叔明数百年后复开生面。」二王为追求「独开生面」 , 主要从两方面着手 , 一是重新组合古人之丘望和笔墨 , 二是力求作家、士气俱备。

二王学古并非亦步亦趋 , 而是将古人的丘窒形象简化成图式 , 提练出山峦、树石、水流、屋舍等各类程式 ； 古人的笔墨形式也演化为符号 , 并总结出自身独立表现的规律或法则 , 在创作时 , 再将丘望和笔墨重新加以组装和综合。故完成的山水既和实景距离较大 , 也与古人不全一致 , 它是按照画家自身的理解 , 再造的心中自然 , 其山水从形象到笔墨均呈集大成的特色。董其昌为超越前人 , 曾主张 ：「画平远师赵大年 , 重山迭蜡师江贯道 , 级法用董源麻皮毅及《潇湘图》点子皴 , 树用北苑、子昂二家法 , 石用大李将军《秋山待渡图》及郭忠恕雪景 , 李成画法有小幅水墨及著色青绿 , 俱宜宗之。集其大成 , 自出机轴 , 再四五年 , 文、沈二君不能独步吾吴矣 。 」二王正是身体力行地实践了董其昌的创作法则 , 并做到了「集其大成 , 自出机轴。」其间王鉴的集大成特征更见鲜明 , 尤其在笔墨上的兼收并蓄 , 已显出「合南北二宗为一于」的趋向。这在他所擅长的青绿设色山水中表现最为突出 , 此类山水 , 主要取法三赵 , 属于董其昌认为比较「刻画细谨」的一路画风 , 但王鉴将水墨之法掺入青绿重色之中 , 所谓「皴染兼长」，于工整鲜丽中见明快、典雅 , 于是二种书卷气盎然纸墨间」 , 新意迥出。如六十一岁 ( 一六五八年 ) 所绘《青绿山水卷》 ( 北京故宫博物院藏 ), 自题即谓是在见到赵孟烦的《鹊华秋色图》和黄公望的《浮岚远帕图》两件青绿山水后 , 「追师两家笔法而成此卷」 , 实际上兼容了多家之法 , 山峦和平台既存黄公望圆浑之姿 , 又带董其昌秀拙之态 , 披麻皴和荷叶皴取黄、赵两家之法 , 空勾树木则纯属董其昌图式 , 青绿、浅络和水墨相间的渲染又兼得赵、黄之长 , 全图于工整中见拙朴 , 绚烂中显平淡 , 笔墨变化丰富 , 又带有很强装饰性 , 风格可谓独特。又如七十九岁 ( 一六六九年 ) 的《仿赵孟烦山水轴》 ( 荣宝斋藏 ), 青绿设色更见轻淡 , 用笔尖细处近赵孟烦 , 而崇岭、噜岩、丛林、此松的形态则多李成、燕文贵、赵令穰等北宋画家之法 , 可谓融宋元于一体 , 其特征诚如王辈在王鉴另一幅仿赵孟烦的《九夏松风图》 ( 北京故宫博物院藏 ) 题跋中所评 ：「此仿赵文敏《九夏松风图》 , 设色幽秀 , 神韵超檐 , 兼得北宋高贤三昧。」董其吕曾经期盼 ：「赵令穰、伯驹、承旨三家合并 , 虽切而不甜 ；董源、米帝、高克恭三家合并 , 虽纵而有法 ,—两家法门 , 如鸟双翼 , 吾将老焉。」王鉴的青绿山水正是在追踪这一目标 , 并达到了「两家法门 , 如鸟双翼」 , 在「南宗」正脉中独标一格。

所谓「作家」与「士气」兼备 , 也就是既重功力 , 又重意趣。二王追摹古人 , 提炼诸家丘壑、笔墨 , 形成一定程式和法则 , 又集其大成 , 在掌握造型法度的功力上丝毫不逊于作家画。同时又注重师法古人之意 , 追求文人画的意趣。王时敏曾在为两子示范的画册中自题曰 : 「是册为儿子撰装以乞画。……于宋元诸家 , 但师其意 , 不拘拘以形模为工。东坡诗云 ：论画以形似 , 见与儿童邻。学古人者正当于此语细参耳。」又曰 : 「此册为儿子掞乞画。……然坡公论画不取形似 , 则临摹古迹 , 尺尺寸寸而求其肖者 , 要非得画之真。」所谓古人之意 , 亦即文人画正脉所崇尚的平淡天真、浑厚秀逸 , 而反对刻画雕饰和一味奇崎 , 故二王笔下的山水 , 审美格调都比较平淡中和与敦厚温柔 , 极少剑拔弩张或狂放纵横之气。而这种格调 , 主要是依靠笔墨的形式美传达出来的 , 即营造出蕴藉、清雅、不狂肆、不霸悍的笔墨境界。着重通过笔墨形式的独立表现来传达感情 , 营造意境 , 这无疑也使二王艺术「独开生面。」

在行、利兼具方面 , 王鉴亦较王时敏更胜一筹 , 王时敏即十分赞赏王鉴这一点 ：「夫画道亦难矣 , 功力深者 , 类鲜逸致 ； 意趣胜者 , 每鲜精能。求其法韵兼得 , 神逸并臻 , 真不数数舰也。廉州画学 , 浩如烟海 , 自五代宋元诸名迹 , 无不摹写 , 亦无不肖似。规矩既极谨严 , 神韵又复超逸 , 真得士气 , 绝去习者蹊径 ； 而精诣入微处 , 将使自石 ( 沈周 ) 逊其娇 , 宗伯 ( 董其昌 ) 让其工矣。……所谓士气兼作家 , 尤为殉知合作。」王鉴运用笔墨这一形式语言所创造的意趣也自具特色 , 他常用「树石苍润 , 墨气道美」、「笔法道美 , 元气淋漓」、「元气灵通」等词句来表述所追求的最高境界 , 蔡星仪先生在「王鉴艺术论」一文中剖析了这些词句 ：道美「即古人评王善之书法『遁媚劲健』之『道媚』……就是一种气完力足 , 精神奕奕 , 而又不狂肆、不霸悍、不精矿的笔墨境界」丁兀气当「与上述的『道美』的神气是一致的」灵通则指「活跃通达 , 无所滞碍 , 贯彻始终」。联系评为「道美」、「灵通」的存世作品来理解这种形式美和审美境界 , 所知有六十一岁 ( 一六五八年 ) 所作的《富春山居图轴》 ( 天津艺术博物馆藏 ), 自题曰 ：「子久有富春山图 , 为荆溪吴问卿所藏 , 元气灵通 , 笔法道美。」此幅仿作即深得黄公望用笔之妙 , 虚实、粗细、轻重、缓急富有变化 , 恰当地表现了前后景致的空间距离和起承转合 ； 细润中锋含蓄流畅 , 山川景象清旷深秀。作品以笔墨形式为主体 , 创造出了优美动人的境界。又如六十三岁 ( 一六六零年 ) 所作的《仿范宽峰峦叠秀图轴》 ( 上海博物馆藏 ), 自题亦曰 : 「余向观王仲和宪副所藏一巨幅 , 峰峦苍秀 , 草木华滋 , 与董、巨论笔法 , 各有门庭 , 而元气灵通 , 又自有相合处。客窗而坐 , 独仿其意 , 不敢求形似也。」此图较为粗劲的用笔、短研式的点子簸 , 确具范宽特色 , 然高峻而浑厚的山峦、郁茂的近树和繁密的远林 , 又深得董巨山川之韵 , 诚所谓「笔法各有门庭 , 而元气灵通」 , 风格遵劲而又幽美。又如七十二岁 ( 一六六九年 ) 所作的《仿燕文贵山水轴》( 上海博物馆藏 ), 自题中也有「元气灵通 , 笔法道美」之词 , 观其画面 , 宏伟的景致 , 工整的界画 , 精细的勾皴 ,尖峭的笔法 , 都是北宋「燕家景致」的独特面貌 , 然又兼有秀润的线条、细密的小披麻毅和浓淡有致的苔点、树丛 , 融入了「南启示」的画法 , 其笔墨形式显现出道劲中见秀美、尖峭中见圆润、雄伟中见清雅的南北宗合一特色 ,也创造了「元气灵通」的意境和情趣。

由于王鉴与王时敏在师承仿古和艺术风格方面既有共同的基点 , 又有不同的追求 , 因此在笔墨形式上也形成了迥异的风貌。王时敏在泛学诸家基础上以黄公望为中心 , 上追董巨 , 旁及倪艘 , 将黄公望的豪迈纵逸、董巨的浑厚华滋、倪璜的清空谈着融为一体 , 形成「运腕虚灵 , 布墨神逸 , 随意点刷 , 丘壑浑成」的笔墨风格 , 总体格调「浑成」。王鉴则在泛学诸家基础上并重萧散平淡的董巨和刻画细谨的三赵 , 兼取南北二宗之长 , 笔力雄厚、沉着而又含蓄、文秀 , 墨色淋漓痛快而又层次清晰、明快 , 笔墨风格是「沉雄古逸 , 放染兼长 , 其临摹董巨 , 尤为精诣工细之作 , 仍能纤不伤雅 , 绰有馀如 ； 青绿设色 , 而一种书卷之气盎然纸墨间。」总体格调「精诣」。这种「精诣」即体现了王鉴笔墨功力深厚 , 画法面貌多样的独特造诣。

三、画坛的影响与地位　

王鉴与王时敏在当时并重画坛 , 时称二一王」。但两人的地位有所不同 , 王时敏被公认为「画苑领袖」 , 王鉴则称为「后学津梁」 , 一方面因为王鉴以子侄行 , 辈份低 , 另一方面则是他兼收并蓄的艺术对后学更多起到多向传布的作用 , 在他的影响下 , 既有成为「娄东派」中坚的黄鼎 , 也有成为「虞山派」领袖的王翠 , 又有另辟蹊径、自成名家的吴历 , 因此冠以「后学津、梁」之誉恰如其分。

至于「二王」所属流派 , 随着「四王」名目的递演 , 则有个变化过程。王时敏属「娄东派」创始人从无异议 ,王鉴却有属「虞山派」或「娄东派」之别。王鉴与王时敏并称「二王」是早在两人壮年之时 , 曾作「画中九友歌」的吴伟业在《王石谷赠行诗序》中即曰 ：「王子石谷善画 , 当其初起 , 惟吾州两王公知之。」但当时尚未分派立宗。尔后王辈出名 , 遂有「三王」之称 , 著名诗人王士稹在《居易录》中记王翚「画与太仓王太常时敏、王廉州鉴齐名 , 江左称『三王』。」时二王犹康强无恙 , 然三王也未分别称派。至王原祁出 , 与王翠并驾齐驱 , 又出现了后「二王」之称 , 张庚在《国朝画征录》「薛宣」条记 ：「薛宣常自夸『我画可参二王』。」注即曰 : 「二王』谓麓台、石谷也。」同时娄东、虞山两派的名称也随之而出 , 王翚《清晖画跋》中即提到了娄东派 ：「琅哪太原两先生 , 源本宋元 , 媲美前哲 , 远逐争相仿效 , 而娄东之派又开。」查慎行题诗亦云 ：「奉常 ( 王时敏 ) 笔法付宫端( 指王原祁 ), 分派同时一常熟 ( 指王翚 )。」钱大昕《国朝画识序》也称 ：「国朝娄东、虞山、毗陵诸大家 , 笔力雄厚 , 直入元四家之室 , 师友相承 , 风流未坠 , 百五十年 , 精于六法者 , 几于家握灵蛇矣。」王原祁弟子唐岱在《绘事微言》中还首次将「四王」并列 , 他在「正派」一章中梳理脉络曰 ：「明董思白衍其法派 , 画之正传 , 于焉未坠。我朝『吴下三王』继之 , 余师麓台先生家学师承 , 渊源有自。」

在康、雍、乾三朝娄东、虞山两派势力炽盛时期 , 前「二王」是分属两派的 , 方熏《山静居画论》论及「四王」承传关系时指出 ； 「国朝画法 , 廉州、石谷为一启示 , 奉常祖孙为一启示。廉州匠心渲染 , 格无一备 ； 奉常祖孙 ,独以大痴 -派为法。两宗设教宇内 , 法嗣蕃衍 , 至今不变宗风。」并具体分析了两派的各自特色 , 娄东派「西庐、麓台 , 比白瓣香子久 , 各有所得。西庐刻意追模 , 一渲一染 , 皆不妄设 , 应于之作 , 实欲肖真。麓台壮岁参以己意 ,乾墨重笔 , 数擦以博浑沦气象 , 尝自夸笔端有金刚样 , 义在百劫不坏也。」评虞山派「廉州追摹古法 , 具有神理。石谷实得其衣钵 , 故工力寝深 , 法度周密 , 时辈仅以寸缭尺椿争胜 , 至屏山巨障 , 寻丈许者 , 石谷挥洒自如 , 他人皆避舍矣。」方熏从「四王」笔墨风格的异同中寻找源头和承绪 , 予以分派立宗 , 疏理颇符历史事实。

然自嘉、道以后 , 随着「四王」后学因循相袭 , 导致画道衰微之时 , 却出现了并称「四王」之名和统称「四王」画派之说。如嘉庆时盛大士所著《溪山卧游录》中即称 ：「国初画家 , 首推『四王』 , 吾娄得其三 , 虞山得其一。」进而又扩充成「四王吴恽」 , 如道光时李修易《小蓬莱阁画鉴》云 ：「至国朝 , 四王吴悻 , 皆属江南」 , 又称为「国朝六家」 , 如道光时范矶《过云庐画论》曰 : 「国朝六家 , 三冉升州 , 两虞山 , 悻格近在毗陵。」这些论述 , 其宗旨即以壮大阵营来抢救「四王」后学之颓势。同时也开始将王鉴转划至「娄东派」 , 藉此抬高此派的正统声望 ,如范巩《过云庐画论》云 ：「会州宗三王 , 虞山遵石谷」戴熙自题亦曰 ：「吾于太仓三王 , 望崖不及 ； 石谷、南田中晚杰笔 , 当北面事之。」

上述「四王」名目之递演过程表明 , 王鉴最早是属于虞山派的 , 后来才归入娄东派。从「二王」艺术异同的比较中可以看出 , 王鉴与王时敏虽有诸多共同点 , 但更明显的是他的独特性 , 即泛宗诸家、兼容南北、功力深厚、风格精诣 , 这些艺术特质都对王翚产生了直接和巨大的影响 , 王翚正是循此道路而成为集大成的一代「画圣」。因此 , 方熏对「四王」笔墨特色和相互关系的分析是客观准确的 , 将王鉴、王翚归「虞山派」、王时敏、王原祁归「娄东派」的分派结论也是符合历史事实的。后人将王鉴划归「娄东派」 , 希冀抬高他的地位 , 殊不知反而淹没了他的艺术个性和固有影响。因此 , 为科学地阐明王鉴艺术的独特性 , 并给以应有的历史地位 , 王鉴应摆在「虞山派」开创者的位置来加以审视和研究。