回归自我  回归父老

漆画在中国人心中艰难地攀爬了半个世纪。不少艺术赤子在由心痒到皮痒的过程里，或惨淡经营，或探异玩奇。成千也许上万的漆板上时而石桥粉墙，时而线条色斑，时而红男绿女。场面大规格高的漆画展，国内每年至少一次。最近的一次去年11月在厦门举行。两个大厅中的211件漆画，使我读出了渐趋明朗的两重回归。

回归之一，是在漆画特殊属性之高效发挥的层面上开始了新一轮的挖掘。这是对漆画自我的再度认识和深究。

20世纪50年代末期漆画创作热潮兴起之后，各地漆画家在几十年的实践中对漆画的要义所在，逐渐形成明晰的印象。福建王和举和江苏张燕提出了肌理埋伏、贴箔罩金和磨穿露底的三点漆画真昧。四川陈恩深提出了漆料、色料、质材和单一技法、复合技法及其美学取向的见解。追寻“自我”、“要义”也好，或者具体化了的“真昧”、“美学取向”也好，归根结底，就是要建立漆画的独特语言系统。在我看来，这个系统的组成，首先是在漆画画面上的诸多视象中，择出不可能于其它画种出现的三种视象：丰富多彩的材料质感、诡谲怪异的细部肌理和幻化无常的动感色泽，使其凸显出来；其次是在与以上视象直接关联的诸多绘制材料中，择出不可能为其它画种使用的四种材料：漆、金银、贝壳和蛋皮，使其凸显出来；再次是在与以上视象直接关联的诸多绘制技艺中，择出不可能为其它画种使用的四种技艺：撒、贴、埋和磨，使其凸显出来。以此三种视象、四种材料和四种技艺为焊接点，组成一条链，就是漆画的语言系统。漆画中如能常常昭显此三种视象，常常使用此四种材料和四种技艺，就能把握住漆画要义，就是漆画的自我实现。至于漆画中的其它视象、材料和技艺，都能在非漆画的其它画种――中国画、油画、版画、工艺画中逐一找到类比，因此不具有漆画语言特征的资格，无须于此纠缠不休。

半个世纪来，一些初入门的作者由于尚未深谙漆性，而在作品中忽略了这三种视象、四种材料和四种技艺的充分施展，无庸求全责备。特定时段中，在社会的流行思潮或趋时的逆反心理的作用下，有些作者则有意地回避漆画特有的一些视象、材料和技艺，也是顺理成章的事。漆画中的蛋皮嵌贴在早期漆画作品中曾频繁出现，但多数情况只是一种白色的色相而已，充其量用它的裂纹表现了一些粗糙的物象。远不如越南人发挥得宽泛和精湛，他们甚至用蛋皮表现隐约透露出女人肌肤的薄纱挑花衬衣。对某种具有语言特征意义的视象、材料和技艺，在其艺术能量尚未开发殆尽时过早地产生疲劳，轻易舍弃，于漆画事业的进展必有实际损害。这正好像中国的油画，写实风经徐悲鸿和苏俄美术教育体系的几十年极力提倡训练，而仍未做透到家的时候，即转向去变形、去平面，去表现、去抽象，结果至今我们写实风油画的整体水平一直处在俄罗斯、法兰西之下。以此为鉴，漆画创作中，不厌其烦、不嫌其多地常用四种材料、四种技艺来制造三种视象，应是确立漆画特有优势的起码作为。

艺术史的进程还为我们作了明白的见证，绘画艺术中任何一种视象的创造、任何一种材料、技艺的使用，惟有与所表现的对象的千差万别的形质扣和紧密，与画家和读者间的情之共振和思之冥会扣和紧密，才有可能于技术难度和新意崭现的惊喜中，上升为有灵性、有底蕴的艺术手段，才有可能成功地产生真确而厚重的价值。达芬奇的《最后的晚餐》，因为其中纵深空间的完美营建，难能可贵地实现了对主体形象的突出，才使欧洲古典绘画的构图技巧达到成熟的水平，从而完成了从技术到艺术的质的跨越。漆画语言之深究，若与所表达的物象形质和情感理念脱节，无所依附、无所承载地独立亮相，或许能满足眼球的愉悦，却失去心灵的滋润。如此，损失的不止是技术难度，更是与艺术成熟的远离。漆画语言的臻向佳境，不能排斥对物象形质和情思传导的仰仗。

就整体而言，我国漆画作者对漆画语言特征的理性认知和驾驭强化，还有相当大的开发空间。但近年来，陆续加入漆画队伍的年轻作者面对时尚观念的强势影响，却一板一眼有滋有味地埋头探索漆画语言的奥妙。心无旁骛定力十足的关注，已在近几年的漆画展尤其2005 年的厦门展中屡有呈现。北京白小华的《午门瑞雪》和黑龙江王刚的《热土》用蛋皮表现雪，江苏李小康的《行而上与行而下》用透明大漆表现铁锈，等等，都有令人赞叹的成功。而浙江连旭云的《十月的歌》，更用层次纷籍的银屑、银箔，营造和传达宁静、温馨、幸福和充满期盼的栖止氛围和心理境界，则是一次靠漆画语言自身作颇具原创力度和传导深度的艺术实验，是漆画语言能量的一次美妙释放。年轻漆画家们在漆画语言方面的努力，使中国漆画艺术的耕耘，在新的时机对自我优势开始了新层面的重新认识和肯定。这样的螺旋式的上升不止，将会对中国漆画前景形成重要补益。

回归之二，是漆画的社会职能在广泛延伸的层面上重新启动。当下中国社会的普通公众的审美满足又一次获得漆画家的瞻顾和支持。

20世纪50年代末启程的一代漆画家，在艰苦的技艺操练中未曾来得及展开视野，用三十年的时光摆开了几近清一色而颇有声势的“小品化”阵容。他们创造的恬静幽雅而赏心悦目的漆画世界，在骚动频仍的年代里有如爽心清神的镇静剂。这些作品已是当代漆画艺术的经典。文革后成长的中生代漆画家，适时地以反思既往的姿态在画面上陈列出纯粹的纵横线条和赤绿色斑。在他们有了一把年龄和相当实力的今天，更有连续的几个集团展常常入人耳目。及至2005年厦门展，年轻的新生之犊则更多地关注自家视野之内引发自家情思的真实世界，他们画新世纪的人、景、事，而且还渐入心灵层面。他们面世从艺的真诚态度，使人们不由得拭目相视而殷殷期待。

20世纪80年代伴西风飘摇而入的种种艺术思潮，立地生芽，使封闭已久的国人大开眼界，大快朵颐。一彪人马呼啸而出驰骋国内，拒绝在绘画作品中对现实世界万物万事实行记录，排斥人类喜怒哀惧之感怀宣泄和是非曲直之思考判断。只以语言元素自身为画面直陈内容的流派，也平地拔起，而且张扬于各画种。并有理论先行以春秋笔法左右推挡，自塑金身。乍一露脸，还真是华夏绘画沧桑中的一道另类风光。

冷也好，热也好，无非是最表层图形排列之有序和无序的差异而已。说到底不过是一种视觉玩具。是以好莱坞为中心、为样板，在艺术领域中实行全方位、全层次的泛娱乐化的一个支流。当他们进而以强大的国力对这种娱乐实行全球化时，我们远在亚细亚的东方，适逢“与国际接轨”之说声势煊赫，便十分有幸于此加以悉心领略。

这类艺术的形态，看起来千奇百怪，说起来也离经叛道。但其操作和形成的原理其实紧贴古典艺术的内在精华。20世纪出现的各流派，无不仰仗古典艺术资源中的美学规范，或作续航的起点，或作反弹的支点。理论上数典忘祖，并且与读者心中的渴望乖离甚远，自有其功利目的，是这类先锋艺术的文化通病，人们勿须嗔怪。

始料不及的是此种物事经不起仔细端量。七眼八眼之后，原来竟悉数舶来，中外一式。这倒也不必劳神置啄。我们华夏文化古国几千年来，对外来文化汲取无算，而始终持守固有的泱泱风范。现在，我们也用不着神经过敏地担忧闪失走偏，堕落成霸权国家的文化殖民地。

但令人最为沮丧的是，这是一种皮毛之下不见骨血的一次性文化消费。像电视里把蛋糕砸向人脸，或者平地失足跌跟头一类的把戏无法逗出中国人的幽默感一样，这类娱乐节目和这类绘画样式师出一门，统统是外国人的视觉玩具，统统低估了有几千年文化背景的中国公众对视觉珍馐

的鉴读水平和消化能力。

以某种虚拟图形取代人间烟火，与当代人的精神世界和人外的真实世界脱节，纵使其高举的现代大旗是怎样的猎猎作声，也不容易得到有千年文化背景的当代人的普遍认同。这样的图形对于视觉感官的愉悦功能和冲击功能，的确是无庸置疑。但其中绝对缺少艺术智慧在其中的惨淡经营，缺少人生智慧在其中的闪铄辉映，却也一目了然。它的构思难度、原创浓度、画境高度和感染力度，甚至低于几个裸体摞在一起为山头增加一公尺高度一类的行为艺术。它很象一个自视很高的人在滔滔不绝地唠唠叨叨，全不理会一旁是否有人愿意洗耳恭听，全不在意谋求与受众之间于情思深处的对称沟通。有几千年文化积淀的中国父老的心灵饥渴和审美期望，无法从简单的眼球愉悦和冲击中得到淋漓尽致的心满意足。也许此类图形还能够激使人们的粗略情绪朦胧逸出，却断然没有可能牵导出某种帮人们判断是非曲直的理性启迪。曾在艺术创作和鉴赏中无数次品味过“载道”、“言志”的中国人，很难消解借艺术诱引出爱憎生发和是非判断的机缘，来提升自己精神世界的浓郁情结。如果把华夏历史中“载道”、“言志”的传统，理解为对世间万物的生息状态和变迁轨迹之感怀和思辨的陈述，而不看作是对他者实行居高临下之驾驭的舆论造势，我们面前就会崭现出一个开阔得多的艺术天地和文化空间。中国民间的普通公众至今仍怀有津津有味地看画讲故事的强烈兴趣和欲求，并没有因某种时尚艺术的潮涌引进而稍有减退。人们的这种审美希冀一旦落空，就不大可能指望他们无谓地浪费热情，于虚华之地盘旋太久。中国人对这类失掉难度的娱乐、失掉深度的艺术，不会视其为至善至美、至圣至尊，不会把它供奉于心灵之堂奥。

漆画中引进单纯的纵横线条和赤绿色斑，使之直接陈列于胎板之上，在20世纪末叶的中国确是应时之举。不妨玩玩。即使其消闲方面的功效仍然未脱早年小品化的藩篱，也无大碍。

但是，漆画与中国画、油画又有不同。漆画的材料和技艺一旦熟谙，就能制作出任何其它画种不可比拟的千奇百怪的细部肌理，还有不同凡响的材料质感和动态色泽。软毛笔在宣纸上皴擦，硬毛刷在麻布上涂抹，钢刀在木版上镌刻，所得到的画面肌理，都与漆画远不一样。制作诡谲怪异的肌理是漆画作者人人必须掌握而且驾轻就熟的初级基本功。漆画中只有线条和色斑的袒露陈列，而没有对物象形质和深层情思的煞费心机的状写，总让人以为是在外行卖弄自家已经烂熟在心的手艺和行业绝活。与形质和情思无涉的肌理裸身独立亮相，当然远比铁工厂的大工匠要洒脱得多，无须对产品图纸上的数字锱铢较劲。偏蓝一些、三个色斑，行；偏绿一些、五个色斑，也无不可。漆画作者手中经意不经意之间完成的这类作品，操作起来易如翻掌，几乎立地就能成佛。福建前驱李芝卿先生曾有百余块肌理样板，为我们所提供的交错演变之可能，又岂止数百。这是我国漆工艺的无价瑰宝。漆画中的线色直接陈列，空灵倒是空灵了，说得不恭敬些，其实就是这百余块样板的放大。画面上的这类肌理独立亮相，有时也的确还曾动过些脑子，对一些固有方法技巧做了一番解体之后的重构。这种重构，也的确创造了若干新的肌理样式。但那倒也正是《髹饰录》有过预示，并且也为其后几百年能工巧匠们大量实践过，因而已经是积累颇丰的。当然，此类成果的正面价值是为后人制定了技术指标的新参数，也是毋庸置疑的。

把那些不落人生实处的画面肌理，或者质感、光泽，当成漆画的内容和目标，岂不是好像把歌唱家把每天早晨的喊嗓列入登台曲目。设若从漆画的艺术创作的角度把它看作是一种原创含量偏低的作为，恐怕未必失误到哪里。漆画毕竟是漆画，不是漆器，更不是肌理样板。语言只是工具，是载体和外部形态，须有语义立即跟进，承载信息和表达内容，才算是完成目标。

这几年新生代的漆画家对漆画的思考立足颇高。他们没有只去理会已经有些声势的线色直陈，而是比较看重自己处身的真实世界。他们更为乐意的是，采撷当下中国人奋进健康的生活进入漆画。往昔未曾声名大作的各地青年作者，在自己的漆画中，有时显示同时代各群落青年男女的奕奕风采，有时展现大江南北城乡生活的昂然生机。间或还能见到以别出心裁的人景组合披露自家内心深处的某种哲学思考。其中，初有所成堪以标榜赞誉的人数总在半百以上，以至于这里无法一一具名披红。他们的作为，比起空灵的线色直陈，显得热忱充盈。当中国的普通公众坐进漆画的观赏席时，便有可能咂摸出真实人生的酸甜苦辣诸多滋味，获得于诗意栖居中自信自励的动力资源。因而斩获实惠，不免春风满面。恢复漆画对情思的传导功能，漆画家在概念和图形间的转换过程中必然从难而使尽浑身解数，因而也一定能体验到绞尽脑汁施展艺术智慧的乐趣。但更为重要的是，这时，漆画已经回归到父老们身边，父老们也顺理成章地回归到漆画这里。

回归至自我，能生发出漆画的品相纯正，个性孑然。回归至父老，则能生发出漆画的沟通深化，位望高扬。半个世纪来，装饰风的甜美小品，游戏般的线色直陈，在与中国画、油画、版画同期共存之时，未曾扶漆画进入相应的位置，达到相应的高度。这是我们常为之叹吁有加的事实。今天，面向自我和父老的两重回归，似乎摸到了使漆画气血欠畅通的软肋所在。对自家面目鲜明和情思传导深刻的追寻，有如两胁生翼，应该能够帮助我们的漆画强壮起来。

2006-04

2007-03