回归大山

我先熟悉李宝林这个人，而后才略知了他的画。

他实实在在、谦和平易，没有虚套子，不作表面文章。作人的味道，真有些像他最亲近的老师——可染先生。不知情的人，谁会想到他曾在海军生活了20年呢！

上世纪60年代中国的大学生，大都有强烈的社会和政治责任感，总是把个人爱好、志趣放在次要的位置。宝林从中央美术学院中国画系毕业时，本来可以到北京画院当专业画家，但他却听从组织分配，到了南海舰队，作了多年的基层文化工作。直到他用作品显示了他的绘画创作能力，才调回北京当了部队的美术创作员。他本来最喜欢山水画，三年级时被分配到人物科，他就去学了人物，直到了20多年后，才又重回山水领域。纯从艺术的角度看，宝林走了“之”字形曲折的路。但当一个人只有被选择的权利，或心甘情愿放弃自主选择的时候，个人志趣的让位是普遍的，不独李宝林而已。

徐悲鸿学派的写实主张和苏联艺术经验的结合，形成20世纪50——60年代美术教学和创作的基本模式。它比传统中国画更注重对客体的写生与描绘，也更强调对共性意识的驯从与依循，而在很大程度上削弱了水墨画的自由抒写特质，压抑了画家的个性与自由创造性。80年代以来，商业化和多元主义成为主潮，如何选择样式、风格，怎样表现自己的所感所想，则成为诸多新困惑的基本来由。李宝林不是潮流的反叛者，也不是盲目的追随者。在前后两种情境中，他都表现出对自己和艺术的真诚。

李宝林的人物画大都源自军旅和南海风情。《月夜》、《海鹰》、《从初一到十五》、《露营之歌》等，取材于军队生活中的平凡人物与景象，可以看出画家有节制的抒情意向。《大会师》（1977年）描绘1936年红一、二、四方面军在甘肃会宁的会师，显示了画家把握大场面、处理众多人物的能力。强烈的动势、红色的主调，适足与庄严热烈的气氛相一致，也显示出它的特有的时代特征。《香蕉花》、《惠女》、《晨状》等，刻画南海沿岸的惠安女——他们的甜美和秀丽。《闽海石城》（267厘米×130厘米，1983年）是李宝林人物画的代表作，也标志了他的人物画在新时期的变异。这件作品中的惠安女，仍保留着她们的美丽，但又表现出石头和石头城般的强健和坚毅。作者试图将力与美结合起来，并赋予写实性的具体描绘以象征寓意。和《晨状》等相比较，它在形式与表现两方面都更成熟。宝林自己说，他这个北方人“看似随和，却内里刚直”。《闽海石城》之所以成功，也许与这种气质性格对作品的潜在作用有关。

大约在80年代中期，李宝林转向山水。回到北京后，他和李可染先生接触多了，与画山水的老同学如李行简、张步等接触也多了。早年被冷却的山水情结重新复苏，新的、相对自由的时代环境恰好成为这种复苏的土壤。最初，他的南海风情画中出现了更多的山水背景，后来背景就成了主角，如江南水乡、大榕树、石头小岛等等。军人和蕉林秀女们开始淡远，舰艇和湿润的海风渐渐浮出画面。继而，又一步步走向北方，走向西部，走向浑茫的大山。

李宝林无论画人物还是山水，都喜欢用线。这与他长期画人物分不开，也可能跟他想与可染先生在风格上拉开距离的心理有关。他的线，紧扣着造型，坚实强劲，不飘不滑。朋友们都知道，宝林有手抖的病，画画比常人吃力，把握线尤其吃力。同样一张画，他付出更艰苦的劳动。不仅如此，他还力图将缺憾化为长处，利用抖与控制之间的矛盾，求取金石般凝重的画线风格。大约在20世纪80年代末、90年代初，他的一批作品更多地使用了墨和色，线结构向着块面结构转化，《清凉山》（1990年）、《火焰山》（1990年）、《大雪山下》（1990年）、《大河之源》诸作堪为代表。线仍然是造型的主要手段，但线本身的自由度、独立性和表情性得到了强化，墨和色以块面的形式出现，赋予画面更强的整体感和独特气氛。他最近的一批作品，沿着这一途径和思路，变得列加浑厚、苍茫甚至苍凉悲壮。这是质的飞跃。相比之下，以前那些完全以线塑形的作品就显得叙述性强而表现性弱，有些拘谨了。在一般情况下，泼墨画法宜于抒情表现，线描画法宜于叙述描绘，但方法以人的把握和发挥为转移，形式以精神意蕴的传达为指归，人的心境、观念不同，它们的形态和作用就可能不大一样。20世纪50—60年代写实水墨模式对水墨画自由写意性的削弱，既是方法的，也是观念的。我曾把这种强化描述弱化自由抒写的绘画状态称作“写生状态”，主张超越它（见拙著《现代中国画论集》广西美术出版社，1996年，南宁）。李宝林的人物画和山水画，不可能不打上特定时代环境的烙印。他走向山水、走向西北、走出稳定的写实性线描风格的努力，正是一步步走出那个时代和状态的历史性过程。宝林在最近写的《远山的呼唤》一文中说：“山水蕴藏着人对大自然的深厚、宽广甚至悲怆的情怀。而我要追寻的，则是那几千年屹立不动的大山所展现的无以伦比的永恒与博大，无可名状的沉默与悲壮。我高兴自己终于悟到所要做的……”

“终于悟到所要做的”，这正是“众里寻她千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处”的境界，超越的境界。