凝血含情墨自深

我怀疑我自以为读懂了崔振宽的时候恰恰是一无所知的时刻，我甚至以为崔振宽的山水艺术就是一种近乎不可知的函数，让我解读的企图往往变得徒劳无功。一年甚至数年以来，我总是怀着一种在我身上罕见的美学畏惧去崔振宽的山水作品中散步，一边徘徊地审视，一边孤独地留连，全都丢弃了原先预备好的解读方式，而只能沉浸在那衔山含水吟烟咏雨听风唤景的漫漫感觉之中。然而如同久别重逢的秋天，我对崔振宽的山水作品涌起了新的审美热情，我把过去拼凑的感觉一次性处理干净，把心腾空，腾出绝对宽敞的地方。把这里当作我迎纳崔振宽艺术精神的目的地，我忽然发现眼前的崔振宽山水作品，可以用四句话拔亮心扉：一是笔清墨浓见真魂；二是笔墨不语诗正华；三是亲山亲水融天地；四是笔墨深处人孤独。对西北山水西北风土西北文化具有浓得化不开的情结，造就了崔振宽的笔墨根基，也造就了他简朴宽和的艺术风格，简朴体现在情怀高洁、笔墨纯真、韵味厚拙上，宽和体现在心境恬淡、抒情随和、笔墨温润上，因而他的画几乎不设任何艺术屏障，是充满天然感和自由感的审美图像。

笔清墨浓见真魂

在西北山坡上常见的没有纪律的山羊是我最喜欢的生灵之一，它们满山坡晃动着山羊胡子，在太阳下倔强地与青草联欢，这场面在我看来就是一幅不错的山水小品，有时候看崔振宽的作品我不由自主地想到这个画面而忍不住嘿嘿一笑，与许多画家所作的照相留影似的山水画作品完全不同，崔振宽根本没有任何狡黠或矫情的画风，他也不追求大气磅礴而大气磅礴出来了、不追求委婉精微但委婉精微显现了，比如《高原春晓》、《嘉陵俯瞰图》、《仙山楼阁》、《深山古寺》、《白鹿原暮色》、《渭北印象》、《凌云俯瞰》等作品，都是当代国画山水中令人过目难忘的佳作。我曾经给有些艺术家探讨崔振宽作品时比喻过，崔振宽是唯一能够在艺术的山坡上开辟一片美学风景的二十一世纪西北画家，至少他已经成为这片腰缠万贯者看不见的风景中的风景。

崔振宽的山水画作品是在西北地缘文化中生长起来的一道特产，尽管很多评论家都把他与山水大师黄宾虹的作品作艺术比照，认为他是最具黄宾虹气象的大家。但我以为，崔振宽在大气与细腻、视觉形貌与内景特质上，有着黄宾虹那个年代所不具备的高度和深度。崔振宽的笔墨更有韧性、更有起伏、更有韵味、更有节奏，更具整体性，因而也更能表达山水画的物质性、精神性和心灵性的相融互契。特别是在焦墨技法的个性化与性情化发展上，他将焦墨语言与焦墨言语既拆分又统一起来，前者作为绘画语汇、绘画语境被他在创作中加以深入提炼，后者则作为绘画语势、绘画语调而存在于他的创作风格和美学秩序里，语言是静的而言语是动的，二者共同构成他的焦墨山水精神流程。我始终认为，崔振宽的山水画创作虽然没有全面颠覆传统艺术的基本框架，但至少他已经远离了陈旧的创作套数与审美常态，他也在长安画派赵望云与石鲁之外确立了一个新的西北艺术海拔。

读一部厚重扎实的《崔振宽画集》，来自艺术之外的震撼力绝不亚于这些作品本身极度饱满的艺术张力。我的意思是说，崔振宽的画作就如他的同乡创作的高度非凡的文学经典 《白鹿原》一样具有典型价值，他的令人震惊的对自然景观与人文景观的把握能力表现在笔墨上也许并不触目惊心，而自作品中浩荡释放出来的那种独一无二的思想文本和精神意象更是让我拍案叫绝。以他 1993 年创作的最具代表性的稀世大作《崇山茂林》为例，也许一千个读者有一千种认识和评价，但有一点似乎无人质疑，他通过此画构造了真正的具有现代人文精神的山水时空，孕育在作品中的物我两忘、天地交融、时空凝含的意境与纵横交错、虚实相间、笔墨贯通的手法完美无缺地创造了一种艺术奇观。我从这幅画中看到的是具有哲人思维的崔振宽，正在用纯艺术的绘画语言极其明晰地表达着一个国画家的智慧与哲思：可以将画家的精神生态、思想生态、心灵生态与自然生态、艺术生态熔为一炉，每一幅画都可以成为一个多元共存的生态系统。据说参禅悟道的人将山水意识分为三个阶段：“开始时见山是山，见水是水；修行时见山不是山，见水不是水；悟道时见山又是山，见水又是水。”我从崔振宽的山水作品中似乎就悟出了这种禅境。其实，任何自然的山水景观到了崔振宽笔下都只具有象征意义和人文意义，而非地图意义，他的作品至少含有五种真魂：第一、这是一种充满诗意与生命元素的人格化山水，其形在美，其魂在善，其魄在真；第二、这是充分彰显了现代新感觉、新思维的人文精神画，其风骨、风情、风格、风韵无不以文化切入为特征；第三、这是强烈体现了天人合一的和谐精神的表达方式，他的画作融古贯今，将传统气息与现代风度调适得非常大度得体；第四、这是既没有自然主义痕迹，又没有浪漫主义情调、也没有现实主义精髓的个性画，作品沉积的心理能量是主要的艺术精魂；第五、这是最具自由和激情的抒情作品，他所固有的审美快感通过这些作品意气风发地渲泄出来，并给所有阅读者提供了分享快感和期待快感的充分可能性。我永远忘不了他在1994年的北京举办的个展，那些以河西走廊为背景的山水作品恰入其分地唤起了我这样的生长在祁连山麓的河西人的云烟之梦。看惯了不少画家的自以为是具有边塞诗意的西部画，看来看去总感觉山不阳，水不阴，以荒芜为苍莽、以空旷为壮阔、以悲凉为诗情的山水画千篇一律地把西部编了程序似地画成一个模子。而崔振宽就偏不那样，他的画虽然也具有符号特征，但那是用心象串结起来的情感符号，那是用笔墨精神打造的艺术灵魂。比如那幅我十分在意的《塞外印象》（1993年）就十分透彻地将古往今来的塞外意境捕捉到了，无论其色彩、线条、空间、明暗都非常富有诗意的表达和精神的追求，很容易让阅读者产生幻觉和幻象，犹如置身塞外的风云烟雨或风沙呼啸间，特别是作品中大量运用了直线、横线、曲线、弧线互相纠缠、互相冲撞、互相穿插，形成了深郁的流动性和主观性，将自然的气势与心灵的气象浑然一体，包孕着一个亦真亦幻亦梦亦醒的塞外印象。类似的作品都是主观出笔触清灵、墨色通透的动感状态，极其传神地把崔振宽的原创精神和艺术语言传达出来并形成意绪多元的文化格调。

笔墨不语诗正华

崔振宽的山水画作品在当代画坛具有不言而喻的坐标性，纵的史诗性与横的散文性，其中轴心是汩汩不竭的无穷诗意。传统山水画也讲诗意，但由于太显技巧太讲规矩太抱程式而诗意受阻。崔振宽的诗意表现一方面不显山露水地纯在画面的自然构成中得以浮现。另一方面又直接借助凝练、深远、澄净、丰润、苍茫、精微、沉郁的画面调度而将诗意从内敛引向激扬。我的感觉是，崔振宽的山水画的写意特点就是写出意境、写出诗意、写出意义，其中写出诗意是核心，诗意有了则意境易达、意义易得。早期写生时的作品可以说是均衡和谐的格律诗，这一时期的画作光线很好，用墨精致，视觉明丽，色彩也是非常流行非常柔美的，但仍然可以从这些作品丰富的笔触和层次感、距离感、对比感上看到他的某些独特性，他的艺术气息与画面生成的诗意说明他的平民视角。

崔振宽也是小品创作的高手，这些犹如短笛轻吹的小品画所呈现出的即兴式抒情，散发着令人感动与眷恋的诗意。我曾在多座城市的画廊里见过此类作品，特别是西北的城市里稍微上档次的画廊都开始陈列崔振宽的小品画，但价格不低。我个人很珍视和喜爱这些小品，它们的诗情很浓画意很足只是篇幅不大而已，如果单纯从诗意构成的角度看，很容易让我想起美国诗人庞德的诗篇，庞德是以英语模仿写中国短诗的高手，而崔振宽的小品画则仿佛是以中国画的方式写出的西方十四行诗，十分耐看，十分养眼。如 《武夷小景》清新可人，如《小院》淳朴温馨，如《夕阳》宁静悠远，每每细心观之，都可以领略到灵敏的毫不生硬的诗意。

要说起来最不让崔振宽满意的创作是上世纪八十年代中期，他称之为“仿徨”时期，这时候的作品的确匠心很重，人为的追求朦胧意象和抽象诗意，很难让他感到审美的广阔与自由，这一时期，他的画作似乎染上了时尚病态，想“唯美”反倒生丑，想求新反倒成怪，想出诗意反倒窒息。

崔振宽的写生作品可以说拯救了他的艺术，他的写生经历不仅仅是增添了与山水相亲相爱的机会，而且也确实让他回到了创作的正途、看他的写生作品马上会联想到李可染大师的艺术风格，笔墨很精到，韵味也深厚，特别是又真正有了从画内油然而生的诗意，如《洪雅写生》、《水乡写生》简直就是一首首山水民谣！

但真正使崔振宽成为崔振宽的大改变是在1990年以后，那起因于一次美学意义上的河西走廊游，他称之为“犹如他乡遇故知，干柴碰烈火。” 1994 年的北京个展展出的就是个性迥然的崔振宽。诗心已经从沉睡中奋然而起，诗意的涟漪也已经让他的作品有着一种潋艳的清光丽影，这一时期作品中所熔铸的笔墨跟以后到现在的崔振宽一脉相承，如《江畔》和 《林》，前者温柔、静穆、灵动，犹如在水一方读离骚；后者奇异、饱和、充实，犹如密林深处听鸟鸣，崔振宽善于锤炼意象、酿造意境、提炼诗意的能力表露无遗。

由钟情西部而创作西部山水，崔振宽自此一步跨入了他自身的一次艺术长征，形成了广为人知的苍茫气象，他的创作开始进入了令人目不暇接甚或目瞪口呆的创造历程或脱胎换骨的蜕变新生期。这一时期他在艺术创作中有了强大的顿悟能力，好像天眼大开、慧根突现，作品表现出他自己从来没有过的粗犷狂野和精神漫游状态，这时他的作品所表现出的峥嵘诗意已不是小品画中的袖珍玲珑，而是惠特曼式的野草气息，仿佛一夜之间大地被青草淹没被花香拥抱被无边边际的色彩团团围住．崔振宽的笔触开始特立独行地听从内心的调遣，把笔墨精神真正高举高打出来，抒发着激昂浓郁与广漠深沉的万千诗兴。也许崔振宽并不是刻意要惊世骇俗地把所谓“苍茫、博大、深厚”一应俱全地以笔墨变法的形式全盘托出，但他确实打通了从技法到精神、从笔触到灵魂的深度空间。从此，他的画作从笔墨的位移质变成精神的流动、质变成诗意的化蝶。

“如果是我们自己不熟悉诗人的语言，我们就必然确定不了他正在试图说什么，只能确定他说的是什么；而且，也用不着去评价他说得如何之好，因为我们是外行。”我在苏珊 · 朗格的这段关于如何评价诗人作品的言论中找到了我所借以阅读崔振宽山水画作品的不二法门，即：崔振宽就是我暂时不可能全部了解的一位经验型和体验型的自然诗人。我也曾经纳闷，以他的书法功底和艺术才情，为什么作品中总无留下自己的诗作痕迹呢，君不见很多画家为了让自己得意的书法获得以画面为媒介的展示，常常创造一些似诗非诗乃至顺口溜一样的文体洋洋洒洒地配置在画面上！而崔振宽则似乎在这方面无动于衷，仿佛笔墨的无语之语已将诗的全部要素已将内心的全部虚幻完全而清晰地溶解在画面本身的内涵上，那用不着孜孜以求的外在诗意或诗词咏叹倒真个显得画蛇添足了。的确，自九十年代到现在，崔振宽的全部山水画作品都融合与记录着自己的感觉之深、感情之美、感动之真、感念之沉、感恩之重，这些内容似乎真的不必依赖五言七言或其他形式的诗加以排序列队，他的文化精神与诗歌精神共同起源的地方必然有不可枯竭的诗意让他享用。

亲山亲水融天地

崔振宽越来越成为国内外画坛公认的具有原创精神且创造力极为强劲的山水画大师。我也有一种强烈的感受，崔振宽对自然山水和艺术山水所保持的杰出的敏感性和旺盛的亲和力，可能是他在理智与激情并存的艺术创作实践中得以有非凡创造性的起因。他对山水的敬畏和模仿严格说来不是一种崇拜，而是一种依恋，他的创作也首先是一种传统人文精神的再延伸和再升华，是他的艺术灵感、精神思维、生活品性、哲学观念与自然精神的水乳交融、和谐统一。因而，阅读他的作品不能不深刻地站在东方艺术精神的角度去寻觅和探究他的作品的艺术魂灵和精神内质。然而，我想解读他的作品仅仅从东方艺术所涵盖的神秘性和中庸性上是无法深入下去的，再说他的画作也不像日本大画家东山魁夷先生那样具有自然崇拜的宗教色彩。所以，我不难想象崔振宽以一腔心血和一管笔墨所调配的艺术山水极具石涛大师的《画语录》 所言明的感受“画受墨，墨受笔，笔受腕，腕受心。如天之造生，地之造成”。这也恰恰就是我所想表达的一个崔振宽艺术主题：亲山亲水融天地。由是可以断言，崔振宽的东方艺术精神集中凝炼在他所持抱的“天地有大美而不言”的境界上，他所作的就是不言之言、无语之语。

中国山水画发展到今天能够冒出一个堪比黄宾虹、李可染的大师级人物，这恐怕不止是崔振宽个人梦想成真的，更是中国山水画柳暗花明的一个典型象征。我十分相信康定斯基的一个艺术原理：“一个惟一纯艺术的，抛掉所有非本质羁绊而获自由的原则，这就是内在必需的原则。”也可以说，崔振宽的创作实践和原创精神使他必然成为现在的崔振宽，崔振宽的胸中山水是天下山水的心血凝成而不是外在附丽，崔振宽山水作品的价值第一是审美价值，第二是体验价值，第三是文化价值，第四是符号价值，第五是情感价值，这些价值本身其实是一个完整的美学系统，通过它们自可发现崔振宽山水艺术的神与魂。比如他创作的那些极有生态感又具有心灵情愫的作品《空谷之一》(1999年）、《旱源》（1999年）,《胡杨之二》（1997年）、《延安之一》（2001年）、《紫阳之八》(2000年）、《山水清音 》（2005年）、《樊川原畔》（2004年）、《关中高秋图》(2004年）等等，都是让人心情无法割舍的气象迭宕雄浑、气息有增无减、气调流溢尽致的作品，在这些作品中我可以感知到崔振宽对天、地、人、神的艺术统摄，也可以想象到崔振宽对自然艺术与普通生活的天人合一的真情流露，他在这些作品中制造了一种令人欣喜和神往的亲情，亲自然之情、亲天地之情、亲人间之情。这种以情为上、以情为本的艺术作品我们当然可以在很多山水大师的作品中感知一二，比如读石涛山水的连绵深情、读张大千山水的汪洋肆意豪放飘逸之情，读李可染山水的清脱浑朴心胸浩阔之情。再读崔振宽的山水画作品，其情魂毕现的地方有三：对山水情节、细节和感觉、感情的介入程度及合二为一的能量都是充分而具体的；对山水的文化特征与精神感应表现得十分古典十分现代，从而获得具有新古典精神的现代山水艺术；对山水画作品的创作从外部的景观转向内在的心灵，从而使形式的和谐转变为更高的心灵的和谐，创造了一种可以亲和自然、可以融合天地的艺术载体。以他最让人信服又最让人无从体验的焦墨山水为例，他真的是用一种最难以表达的形式让心灵回家、回到他的作品灵魂中。他常引用这句话：“焦墨就是等于一个人把自己逼到绝路上再找一条活路。”他从焦墨这种最接近纯艺术顶峰的绘画形式上找到了一条无限接近审美制高点的活路。焦墨作为一种技巧和形式，给了崔振宽更大的艺术自由度和审美爆发力，使他的全部绘画理念、创作语言、情感倾向、心灵体验都得到了前所未有的加强。这让我想到康定斯基的认识：“形式是千差万别的、时而给人以愉快的印象，时而又给人不愉快的印象，其显现方式时而美好，时而丑陋；时而和谐，时而矛盾；时而巧妙，时而笨拙；时而纤细，时而粗野……而且，形式不能因其特征、性质的积极或消极，作为或接受或排斥的标准。”对别的画家而言可能是单纯的形式的东西，对崔振宽来说则形式就是有意义、有内涵、有深度、有情节的形式，这可以在他的许多焦墨山水大画中看得一清二楚。比如他的《莽原》（1996年）和《胡杨系列》、《白鹿原系列》、《渭北系列》、《 南疆系列》、《紫阳系列》等标志着当代焦墨山水最高水平的杰出作品中，都有一个让我魂牵梦萦的精神意念；这是野性野气、不羁不驯的真实的北方自然，铜浇铁铸般的大西北自然，这是人与自然襟怀相亲的真实的最高境界，这是自自然然的自然、这是天天然然的大地，天、地、人、神情景交融得如此淋漓尽致又如此没有悬念。老话讲“仁者乐山，智者乐水”，而崔振宽集仁集智、仁智兼备，成为打造“崔氏山水”的当代大师。我在这里之所以提出“崔氏山水”的概念，并非要将崔振宽的创作与其他画家彻底脱离，而是想借此表明原汁原味的崔振宽山水作品笼罩着一种“自然全美”的理念，这很符合几千年前柏拉图的美学理想：“这种美是永恒的，无始无终，不生不灭，不增不减的。它不是在此点美，在另一点丑；在此时美，在另一时不美：在此方面美，在另一方面丑；它也不是随人而异，对某些人美，对另一些人就丑。还不仅此，这种美并不是表现某一个面孔，某一双手，或是身体的某一其他部分；它也不是存在于某一篇文章，某一种学问，或是任何一个别物体，例如动物、大地或天空之类；它是永恒地自存自在，以形式的整一永与它自身同一；一切美的事物都以它为泉源，有了它那一切美的事物才成其为美，但是那些美的事物时而生，时而死，而它却毫不因之有所增，有所减。”柏拉图的这段智慧无比的看法，使我对崔振宽的山水画作品的解读更加从容而清晰。作为在北方生活和创作的山水画家，崔振宽的美学观念不可能逃离这片茫茫大野，他独有的卓而不群的气势和力度就来源于他洞察并真挚地倾听到来自北方山脉、原野、村落、山岗、河脉、地气、河谷、戈壁、沙漠、篙草之中的稀音大美，或者说美从来不会在北方的天地间缺席。于是，亲山亲水的崔振宽毫无疑问地将中国画这种东方艺术推向美的极致，正是他的这种融合天地自然与人类精神源泉的创作努力，才有可能使中国画也成为世界的画，使东方艺术也成为世界的艺术，因为他不仅契合了西方艺术的审美理想，而且也契合了人类普遍的审美欲望和审美快感。

笔墨深处人孤独

在当代中国画山水创作领域，崔振宽是独一无二的，说他是一种众型所归的“崔振宽现象”也未尝不可。记得第一次阅读他的焦墨山水作品时，我几乎被他的艺术风格熏染得有了失重的感觉，先是惊讶，再是晕眩，后是沸腾，这或许是读惯了四平八稳的没有激情的作品太多的缘故所造成的吧。我觉得崔振宽的画作有一种很少见的“艺术意志”，它包含了激动人心的创造和创新，也包含了现代意识的文化坐标和生态理念。被人誉为“大器晚成”的崔振宽想必是难逃孤独的，并且他的这种艺术上的孤独也绝非偶然或随意的，而是他在寻找自我的审美创造过程中必然一路同行的心灵状。

我之所以强调笔墨深处人孤独，可以从崔振宽的山水画作品中找到某种确证：比如他的画作越到后期越满、越狂、越狠、越黑，“满”是因为他从不自满，非要一决心中雌雄，让笔墨尽可能丰实地充盈于天地之间，宁塞勿空、宁重勿轻；“狂”是因为他画令他心跳的山水不能不必然掀起澎湃的心潮，犹如交响乐的最高潮必然惊天动地、叩响灵魂；“狠”是因为他采用焦墨这种绘画中最不堪温文尔雅的形式，就是为了具有艺术的攻击力，他有力地将写之不尽的山水意象莽汉般地跃然纸上，这其实恰是石鲁精神的再现，也是北方画家血脉中应有的气节和气度；“黑”是因为他似乎找不到比黑更有质感和力度的颜色了，焦墨之焦就是干湿厚重的不规则演变方式，他以焦墨的黑金属般的沉雄浓郁色泽，恰到好处地占据了浑然苍茫的大气象。这些都是他自己给自己心甘情愿制造的难题，也是他不同于别人而自成一格的原因，当然也就是他笔墨孤独的根本成因。这种艺术的自觉也正是他能够在当代中国画坛树起自己旗帜，敢于凌峰绝项的重要标志。

且不说水墨与焦墨孰优孰劣、孰新孰旧、孰巧孰拙，能够超越水墨而到焦墨中尝试冒险，对崔振宽来说可能就是一次倍加孤独的体验。孤独不是孤孤单单也不是独来独往，而是相伴着创造过程的那份无助的感觉、无奈的思绪、无情的折磨，这就像在无眠的长夜里去复原一个破碎的思想瓷器一样，那明晃晃的看得见的亮色，一伸手去触摸便是空虚和寂寞以及滴血的疼痛。崔振宽自认为是坚守北方、心系一隅的西北画家，他认为大西北原生态自然风貌很难用水墨去表现得彻底、完满、真实、自然，他指出：与南方的秀润多娇不同，“北方则高原广漠，旷达辽阔，苍茫壮观，绘画风格多为厚重浓郁，坚实深沉，苍凉悲壮。如此看来，以焦墨表现西北的自然风貌似乎更加贴近”。虽说崔振宽是如此看重笔墨、强调笔墨、依赖笔墨，但他没有复古，没有把自己引向清高风雅、孤芳自赏的境界，而是以承受着艺术本该承受的生命之重，在作品中融入了与自然色彩、自然韵律相谐调的理性与思辩色彩。他的山水画作品充满了叙事与抒情交织的风格，叙述担当了与自然对话的职责，抒情承接了内心的绝响，二者组合在一起就构成了一种诗意化的艺术空间。

然而，孤独的艺术必然是一种让苍天动容的艺术，尤其是像崔振宽这样一味在笔墨中凝血含情的大艺术家，他并不惧怕孤独，甚至还渴望孤独，他从来不是那种把喧嚣当热烈、把喧哗当喝彩、把喧闹当舞台的表演者，他知道最好最妙的作品绝不能被人为地“秀”出来，而必须拥有一股化孤独为圣洁的能量，这种能量就艺术地流动在内心的风度上、精神的厚度上、文化的深度上、思想的高度上，语言的精度上。因而他的作品始终洋溢着自然本色与人间烟火，显而易见地表达着十分世俗又十分智性的纯朴感情。如他笔下的延安、渭北、紫阳、陕北等陕西地域景象，要是别的画家以别的画法去画就是另外一个样子，但肯定不是崔振宽心目中的泥土、山峦、农家，原野、乡土。他所描绘的这些既令人陌生又令人熟悉的地方特色风景有时简直可以不必称为风景而直接可以叫做“心景”，他画得很亲切、很盛大、很高爽、很隆重，但在感情上更是无以复加的饱满投入，他以浑身的力量和满心的牵挂把这些美好的乡土画成了心灵的史诗。在这些可以称作“情感手册”或“灵魂地图”的焦墨作品中，我呼吸到了我们北方人特有的那种血气方刚的情怀襟抱也触摸到了让我们的灵魂干净、圣明、纯真、厚重起来的天之光、地之灵、山之气、水之语。在他这里，焦墨显得更有活力和穿透力，更能牵动山水的神经和天地的腑脏，每一幅作品就如同举行一个与大自然相逢的仪式。

千丘万壑、千花万树、千光万影，裹挟着山与水的大千风貌来到崔振宽的宽墨大笔中，如果说他的孤独是一种美学的孤独的话，那么此时此刻他已经把肉欲横流的不孤独乃至时尚的过眼烟云全部抛弃殆尽了，他像一个从地平线上缓缓升起的阳光一样的男人，一个把艺术的信仰与精神的高度一起扛在心中的东方艺术大师，他成功地把大西北的深刻色彩与深刻形象还原为艺术的血肉筋骨。的确，就如同他钟情不已的焦墨一样，他不认为艺术的创造非要借助一个所谓的“精神图腾”，他只相信只要自己的内心情感保持着对大自然无限神往和渴望发现的目光，美便萦绕心间、蒙绕笔墨。如他所画的《黄河》（1993年）、《秋塬》(1993年）、《白鹿原系列》（1998年）等独具意象、品质如神的作品，每每今我这个西北人一下子扫净了狭隘与自卑，变得神清气爽、荡气回肠，我觉得这家乡的山野荒风中正在飘起一种完美的超越苦难的力量，那是可以让欲望和梦想一块飞翔的翅膀，为这块等待时光继续发酵的土地带来了永不放弃得神秘和神圣。因此，当我再一次咀嚼崔振宽的充满苦涩感、孤独感的笔墨时，我更乐意说这是一个杰出艺术家先天的立体的情感内需，就像他说要用焦墨这种方式把自己的创作赶上绝路而最终置于死地而后生一样，他就是要以这种孤独的美学力量和精神价值，把变幻莫测的艺术风向标紧紧地锁定在自己的追求中。崔振宽的山水画作品不仅仅是黄宾虹之后的又一座高峰，他开创的可能是今后看来更加富有人类性的一种艺术与自然、艺术与文化、艺术与心灵的和谐之风、和谐之路。这种和谐的整合趋势在中国画创作领域是如此，在世界艺术创作思潮中也越来越呈现出规律性。这样看来，崔振宽和他的“崔氏山水”从来都不是孤独的，想想看，那种远离了自然的真美而一味复制自然的作品多么没有血气没有养分又多么荒谬。我坚信崔振宽的山水画作品必将越来越有可能接近审美感知和审美情感的核心，并且为我们每一位期待阅读的共鸣者带来更深广的审美激发与召唤。（作者系国家一级作家，中国作家协会会员，甘肃省美协理论委员会副主任）