文人画的文化品质

说起文人画，首先分明文人与画的性质，以人论画还是就画论人，而人与画并论所显示的文人画或文人画家则较为客观。至于文人画就是始于魏晋的模糊概念，直至唐代，张彦远在历代名画记中始有阐明，千百年来文人画已成为中国特殊的文化现象，形成一支连绵不断的文脉。

在美术史上，六朝时期，顾恺之、宗炳、王微以及梁元帝萧绎等人的美术理论一般都是站在文人的立场提出来的。虽然他们没有像宋人那样提出带有排斥民间艺术或职业艺术家的口号，但他们注意到了文化品质在艺术创作和欣赏中的指导作用。南朝?谢赫的《古画品录》，提出了著名的“六法”，在他的六等品评中，所列入的画家也以文人画家居多，同样他也没有贬斥职业画家，甚至他还把顾恺之、王微和宗炳这些历史上著名的文人画家放在了第三等、第四等和最末一等。这是初始阶段以画论人的特点。直到唐代，张彦远第一次在《历代名画记》中提到了“自古善画者，莫匪衣冠贵胄，逸士高人，振妙一时，传芳千祀，非闾阎鄙贱之所能为也”，这让我们从语气中听出了对“众工之事”的不屑之意。这已进入以人论画的趋向。从实际上讲，张彦远已经发“文人画”风气之先了，但他同样没有像宋人那样提出“士夫画”（或士人画）这样一个名称，并且也没有完全吧“士夫画”和“匠画”对立起来看待，因为在他的理论中，还是承袭了以画论人的传统，只要是“笔墨混于尘埃，丹青和其泥滓”的，就算是文人所画，也是一样值得摒弃的。也就是说，张彦远提到了文化品格的问题，但他只以“有没有文化品格”来论画，其目标自然倾向“衣冠贵胄，逸士高人”。而没有说职业画家或民间画工就不一定画不出好画，因此在他的著作中，大量的职业画家或民间画工被记载下来，有的也得到了相当高的评价。正因为如此，张彦远没有掀起一场“文人画”运动，只是在他看来，毕竟能够达到他所强调的艺术境界的，基本上还是“衣冠贵胄，逸士高人”。

文人画的历史实际上到了宋代已经经过了相当长的发展时期，我们从魏晋六朝的顾恺之、王廙、宋明帝、陆探微，包括宗炳、王微在内，一直到唐代的王维、郑虔、毕宏、张躁、韦偃、阎立本、韩混、孙位、张志和等等。都可以看到漫长的文人绘画历史，虽然从形式上看，苏东坡以前的这些文人画家们还没有到逸笔草草的荒率散淡地步，但这并不表明文人画的传统没有确立起来。因为我们必须弄清楚的一个问题是，文人画的界定到底是局限于外在的文人。墨戏、逸笔草草，还是追求文人的那种独特文化心境与内在的文化品质？在特殊情况下也包括民间的和职业的画家，须知艺术往往来自偶然而非必然或富贵等前提条件。是不是只有游戏的作品才算是文人画，而“十日一水、五日一石”认真创作出来的作品就不是文人画？如郭熙的“早春图”范宽的“溪山行旅图”，董源的“龙宿郊民图”，黄公望的“富春山居图”，沈周的“庐山高”等，这样的例子不胜枚举。

人们经常把院体画和文人画对立起来看待，这样做有很多的弊端：一则，并非所有文人创作出来的作品都可以被称作文人画；另一则，文人所画的精致工整一路风格的作品也未必就不是文人画，犹如宋徽宗的《瑞鹤图》，像赵孟的人物及鞍马，或者像李公麟的作品等等。因此我们如何认真地来重新审视关于文人画的话题，这是很重要的。因为这有助于我们认清楚，我们强调文人画的意义和价值到底强调的是它的什么东西？也就是说，文人画的价值到底在哪里？假如这一点不能达成共识的话，那么大家谈论文人画就没有意义。正如王维对后世所起的作用一样，文人画的意义正是在于文人通过具体的艺术创作活动，将他胸次内在的潜质印丰满的人文品质于人格魅力融入到了作品之中，谓之因心造境—— 高妙的境界。因而使他们的作品焕发出了前所未有的精神光彩和文化价值。从形式上来说，水墨与逸笔草草等外在风格上的简单判断根本不足以证明一幅作品是否属于文人画，或者换句话说，逸笔草草等特点并不是文人画的典型特征，它只构成了文人画的一种类型。

现在我们推崇文人画，当然是因为中国绘画发展到后来，文人绘画代表了中国绘画的最高追求。经过历代文人的不断参与，不断探索，中国绘画最终在一个形而上的高度确立了准则，就是人们常说的气韵生动已提了千百年，今天说来它不仅充满艺术的感染力；赏心悦目、玩味、隽永并具备时间的跨越和空间的包容，以及诗文学养和人文情怀。那便是人们常说的“境界”，即文以化之的高尚境界。

在古代，文人画家多数都不以绘画作为自己的生计，因此“自娱娱人”就成为这些文人画家的主要特点之一，当然自娱之外也不乏带有好名搏誉的心理，毕竟他们也期望从文化品位上获得社会尤其是来自高层文化群体的褒美。在历史上，由于文人画家不太受市场风气的制约，因而可以在创作状态上获得较大的自由度。他们往往长于构思，又都有较高的文化素养，能把诗文的意境引入画中。同时又因为他们具有较为丰富的思想、情感，对社会的认识也比较深刻，所以往往能把作品推向一个内蕴深厚的境界，知识分子的社会责任感、使命感或者说道义感会在他们的作品中得到反映，这是历来文人的共同准则“文以载道”，因而从精神价值的层面会使他们的作品获得“内在的丰盈”。这跟大多数职业画家比起来，后者可能在载道的力度上显得不足，这也正反映出了二者在思想深度上的落差。我们可以发现，所谓“苍凉之境”、“悲悯之怀”、“深度哀感”、“愤世嫉俗”，乃至“忧伤沉痛”的意境往往在文人画家的笔下才能找到，那种思深而忧远的人文品质才会显现出来。这符合儒家所倡导的诗意，即“兴”、“观”、“群”、“怨”。

当然，我不是说文人画家因为表现悲剧式的主题所以才显得内蕴深厚，他们也可能只是患得患失，感慨个人身世，不一定都具有大的胸怀和抱负，不一定会瞻视天下、为苍生起，为天地立心、为生民立命，为造化讴歌。但是他们所表现的情感的丰富性，思想的深刻性，确实较一般的职业画家尤其是民间职业画家要高出一筹。

古代的文人画家不像职业画家那样大量地、频繁地创作，因此在技巧方面可能不及职业画家，对技巧的探索兴趣也可能比后者少一些。当然有失也有得，这种情况也使他们恰好避免了因为技术上的过于熟练而容易造成的“纵横习气”，有时候他们那种略带生拙的笔墨反而增添了朴素自然的古趣，显然，这些都是业余性带来的差异，当然也不一定就算得上是文人画家的真正优点。

说到优点，刚才所讲的只是其中的一种情况，实际上，真正文人画家中的杰出者，像宋代的郭忠恕、武宗元、文同、李公麟，元代的赵孟頫、黄公望、倪瓒、王蒙、吴镇、钱选，明代的沈周、唐寅、文征明等，恰恰都是技术纯熟并且开一代风气的领袖式人物，他们不仅在技巧上丝毫不逊色于职业画家，在作品的格调上、在意境的营造上更是非一般的职业画家可及。

如今，文人画作为一种渊源深厚的艺术形式得到重视和研究，我们在强调它的艺术性的同时，是不是也应该重新来审视一下它原本具有的文化品质呢？即作品有感而发，重意境，为人道德文章重理念。作为一个向优秀的文人画传统学习的画家，我们是否能够时刻注重自身的内在因素——文化修养和精神境界。只有这样，我们在创作的时候才能够把握住笔墨语言的纯美性，达到法理结合，人天同构，又自然而然融入我们健康的、高雅的真实情感和文化品质，达到真者至上！千古不移！那么，作为最优秀的艺术传统之一的文人画才能够不仅在今天并且在将来得到真正的发扬光大。

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