笔墨本无界

我常使用几块闲章，“野马行”、“任意涂抹”、“无酒自醉”、“信马由缰”、“忘物忘我”、“谈道自娱”、“无拘无束”、“无章无法”、“大象无形”、“大法无章”等等，也许这些闲章能道出我做画时的心态。

每当我以笔墨忘物忘我的在宣纸上任意涂抹时，真有无酒自醉、心血奔涌、物我两忘、乐此不疲的感觉。审视自己的绘画足迹，我发现自己的画曾在不断地自我否定的矛盾心态中徘徊，我的画品类繁杂，有工笔花鸟、有工笔人物、有写意花鸟、有写意人物，画法亦不拘一格。有些画循规蹈矩，可谓“不越雷池一步”，有些画狂放不羁，可谓“无章无法”、“信马由缰”。比较起来，我更加喜欢看似笔墨无拘无束，而细品起来狂野中亦有规则章法的画法,“自由而中矩，无意中而得意”，作画大可不必给自己以界限，不必担心悖离传统，不伦不类。只要使用传统水墨工具作画，无论怎样求变，终难逃离传统笔墨的怪圈。如同孙悟空无法逃离如来佛祖的巨掌一样。更不必争论笔墨是否等于零。实际上，一个土生土长的中国画画家，只要使用笔墨在宣纸上做画，“迹受之于手，手受之于心，心受之于自然”，就不可能没有中国水墨画的笔墨精髓和审美情趣。

可以说中国画是世界上独一无二的画种，笔墨宣纸的使用，既有其它画种不可替代的独立性，又有与其它画种材料工具所无法比拟的局限性。如何使中国画这一独特的画种在当代转型出新，的确是每个当代中国画画家所必须思索的核心问题。

静观中国画画坛现状,有二种走向应引起国画家们的重视，一种是以文人画的笔墨规范标准为限，画地为牢，墨守陈规；一种是过分西化，以笔墨表现工具之短与西方油画可多层多手法表现视知觉感受之长去一争高下。

《古画品录》中有“动笔新奇”“笔迹超越”之说，当有了大量绘画实践之后，再审视历代名画就会发现从中国画画家“舐笔茹墨”之始，历代难以数计的画家们大量的杰作就早已将今日的国画家们限定在难以“动笔新奇”、“难以超越”的事实之中。古人对笔墨的理解可谓至厚至深。关于用笔：素有书画同源说。什么意在笔先、以意使笔、意到笔不到、笔断意连、意周笔不周，用笔抬、压、转、拧、绕、战、摆、拖等等，可谓应论尽论；关于用墨：什么用墨而五色俱、干湿浓淡、焦润湿干；什么浓墨法、淡墨法、宿墨法、新墨法、泼墨法、墨不碍墨，墨以墨生等等，可谓精论之至；关于笔墨：《林泉高致》中有“一种使笔不可反被笔使，一种用墨不可反被墨用，笔与墨之浅近事，二物且不知所操纵，又焉得成绝妙哉？”《画筌》中有“笔中用墨者巧，墨中用笔者能，骨以笔为筋骨，笔以墨为精英，笔渴时墨焦而屑，墨晕时笔化而溶。”这里对笔墨的论述可谓弥足珍贵。《古画品录》中还有“气韵生动，骨法用笔，应物象形，随类赋彩，经营位置，传移模写”等深奥精妙的六法论述。古往今来的画家、理论家们不同角度不同视点的关于笔墨的精辟论述比比皆是。正是这流芳千古的伟大而完整的绘画体系以及绘画准则的精深博大，成就了一代代宗师。从另一方面说，也正是这伟大而完整的绘画准则使得一些中国国画家们长跪不起，许多国画家还在使用今日的笔墨纸张道说古人程式化的话语，不敢逾越雷池因而被“害”者更是屡见不鲜。。正是这些学理深厚的论述加之大量不朽的名作热情拥抱引领着今日国画家们一批批津津乐道地陷入“传统”的框架，丧失个性，沦为平庸，似乎画上几笔梅兰竹菊再配上几笔“好”字即“书画同源”了，练一手好字再去画画就“书画同宗”了。可怜者孤芳自赏却不知“怜”也，借此劣技而欺世者亦随处可见。事实上,一个字的好坏或是一个笔道的功力如何是无法支配画面“灵魂”的，当一个画家掌握了笔墨传统技法之后，最重要的是对画面上艺术形象、结构、形与形间相互关系的整体把握。能否将画面上的每个个体符号纳入画面秩序产生合力，是一个艺术家综合能力的体现。在对中国绘画精神、中国画造型语言规律有了充分认识与理解后,能否使中国传统文化内涵及现代人文精神得到充分体现才是至关重要的。如若体会不到这一点，而使中国画过于依赖书法，笔笔讲出处“一波三折”，处处论来历“逆入平出”，以致落入形式主义和程式化“窠臼”则是必然没有出路的。纵观中国画画坛上已得到世人公认的大师，可以说都是在继承传统的同时冲破传统的，都是在受限制的笔墨形式中找到无边界自由后“叛离”而生的。如蜚声画坛的张大千先生就是早期从临摹入手，遍临传统各家各派惟妙惟肖以致乱真，其间津津乐道对传统的精深研究和把玩可谓深入堂奥。设想一下张大千先生如没有“溶古人而有我”的大泼墨泼彩的山水画，会有他后来巨大的艺术成就吗？如果张大千先生停滞在“笔墨有渊源”的早期山水画阶段上，会有举世公认的张大千吗？我们都知道，张大千先生从泼墨而至泼彩，用纸又用绢，与泼墨、泼色、泼水间，趁湿而破，稍干再破，或浓破淡，或淡破浓，或色破墨，或墨破色，或墨破墨，或色破色，或大碗狂泼，或小流浇注不拘成法。试想若在“墨不能离笔，离笔则无墨”或在“笔墨至上”的传统笔墨观下，会有张大千先生独到的绘画建树吗？成功者的经验启示今日之中国画画家，一方面要充分运用发挥笔墨及宣纸中国画特有工具的独到之处，另一方面又不能为其所限。最重要的是做一个中国画画家是要用中国画传统的文化精神去感悟、再现现代画家对今日物质世界的感悟，这才是当代中国画家该走的路。

当代中国画创作中另一种倾向是一些现代水墨画家直接模仿西方现代艺术形式，以水墨材料作画的同时却远离笔墨，远离东方文化观，借助西方现代绘画构成表现等语言，宣泄情绪，画面富有强烈的视觉张力，以此表达革新反叛传统中国画这种倾向。在一定意义上说,确实打破了国画界相对呆板、僵化、陈之因因的水墨规范格局，成为较为前卫的变革流派。但从另外意义上看现代水墨画家们的作品也呈现为“西方――东方”单流向的模式，使中国画种陷入被动接受以致无所适从的境地。因此，中国画本体文化观大有失落之势。虽然西化的形式语言方式给僵化的旧形式带来了活力，但也凸显出水墨纸张等特殊的工具在与油画等综合表现材料相比拟时在材料语言上的无奈。中国画最重要的核心力量是用中国画工具语言对东方文化观写意性的表现，是东方人造型观的体现。关于这一点林风眠先生早有先论，林风眠先生留法多年，而最后的成功却得益于对东方艺术的研究，得益于对东方传统文化的深刻理解，得益于对东方艺术精神的探索。林风眠先生认为“从历史方面观察，一民族文化之发达，一定是以固有文化为基础，吸收他民族的文化，造成新的时代，如此生生不已的。”中国绘画过去的历史亦是如此的。事实上只有对东方艺术精神透彻理解，把东方艺术精神真正做为中国画画家的创作基石，再去借鉴西方绘画艺术的表现形式，对现代中国创作来说才具有意义。毫无疑问，若想使中国画在严密的自我独立的体系中得到发展，必须打破自我封闭的排他状态，与时代同步，使传统适应时代，而在这一点上真是需要所有有志于中国画的画家们永无止歇地参与到中国画创新活动中来，使中国画绘画系统里的宏大精神得以发扬。

笔墨本无界，却有无形的“尺度”。我偏爱在自由自在无边界的水墨中寻求方圆规矩，在无意的自然中把握必然是在物我两忘中求得放浪形骸之外的一种体验。我越来越痴迷于自然流露，只有自然无需刻意追求，自然是本真与率真的释放，只有自然是笔与墨的有机融合，自然是对东西方文化的综合理解，是精神情感与审美需求的最自由朴素的存在方式，是画家思想深层挥之不去的梦想与意象。

敞开胸怀，真情释放，广取博收，自然天成，方能造就出中国画家审美修养与技术功力完美结合的深邃情怀。

二OO一年六月十日