事事无碍 如意自在

在近年来群雄逐鹿，风云际会的中国画坛上，范扬无疑是最“火”的，也是锋头最健的画家之一。不论是学术界专业核心期刊的批评论坛，还是艺术市场“当代最具升值潜力”的画家评选，范扬都是不可或缺的热门人物。范扬的这种成就与声誉联袂攀升，水平与价位齐头并进的骄人业绩并非是靠廉价吹捧和商业炒作获得的（正常的学术评论和市场推介则是另一回事），而是凭借其强烈的艺术个性和超常的创作实力赢得的。品读范扬的绘画作品，我们常常为其酣畅淋漓、恣肆纵横的笔墨语言，戛然独造，超出常规的图式体格，解衣磐礴，秉笔直遂的创作状态，事事无碍，如意自在的艺术精神所震撼、所折服。清人方薰尝谓：“画分南北两宗，亦本禅宗南顿北渐之义。顿者根于性，渐者成于行也。”（《山静居画论》）如果不作狭隘理解，不失为绘画创作机制的高度概括。范扬近年来之所以能够在创作上拟有“神助”（范迪安语），呈现出令人惊叹的喷发状态，固然有着多方面原因，但其中最重要的原因便是范扬既重“渐修”，更重“顿悟”的艺术追求使然。从某种意义上说，正是这种“渐修”与“顿悟”的相互转换和相互映发，才造就了范扬今天的巨大成功。以下试从语言、图式和精神诉求三个方面分而述之。

一、语言的熔铸与纯化

绘画的语言，指的是构成绘画的线条（包括点和面）、形体、色彩等形式组织。一般说来，“语言”的本身并无绝对的高下之分、优劣之别、雅俗之判，但是当这种“语言”被使用并组成相应的绘画形式之后，高下、优劣、雅俗便随之产生了。由于“语言”不可能独立地存在，总是与一定的具体形式相联系，因此，“语言”的质量对于画家而言，不能不是一个至关重要的问题。就中国画的本体特质而言，一种好的中国画绘画语言，起码应该具备以下三个条件：一、既是美的，又是新的，同时也是难的；二、符合中国画的文化种性和艺术本质；三、有着画家的主体色彩、艺术个性和精神体味（这三个条件既是相互联系的，又是相互制约的，因篇幅所限，此处不作展开）。我们如果以这三个条件为标准，来对照范扬的绘画语言，便可以看得很清楚了。

首先，范扬的笔墨语言既是美的，又是新的，更是难的。谓其美，缘于范扬的笔墨语言虽然表面上看来似乎粗头乱服，满纸“涂鸦”，但实际上却是高水准和高品位的艺术境界。透过那恣肆纵横的书法性线条，范扬向人们展示的是乱而不乱、不乱而乱的生命状态，错综与和谐相统一的动态之美。谓其新，缘于范扬的笔墨语言虽然是渊源有目的，但又是别出心裁的。这其中最典型者是范扬的那种柔曲而多变的线条既非“披麻”，亦非“牛毛”；既非“折带”，亦非“解索”，而是对多种传统绘画语言进行熔铸和提纯后所创造出来的新的绘画语言。至于谓其难，则表现在范扬的绘画语言虽然貌似信笔挥写，但实际上却是一种成竹在胸的高难度追求，其触景生情的随机生发与适得其所的浑然天成，绝非是一般庸手所可望其项背的。

其次，关于符合中国画的文化种性和艺术本质，这便要涉及范扬的“修”与“悟”了。众所周知，中国画与西方绘画之间的区别，除工具、材质等媒介因素外，主要表现在前者强调精神性的文化内涵，后者则强调物质性的视觉效果，而所谓中国画的文化种性和艺术本质，其实也就是中国画精神性的文化内涵。这种精神性的文化内涵主要落实在两个方面：其一是书法性原则，其二是诗意化追求。范扬在这两方面都表现得很突出。范扬有着深厚的家学渊源和过人的先天禀赋，而长期生活在南京地区的六朝古都之文化底蕴和山川形胜，更是给他以丰厚的蒙养和多方面的滋润。所有这一切既是一种“修”，也是一种“悟”，它使得范扬的绘画语言深深地扎根于传统之中，对中国画精神性的文化内涵了然于胸，所以范扬作画尽管纵横恣肆，却自有“纪律”；尽管放笔直归，却不违法度，完全符合中国画的文化种性和艺术本质。

最后，范扬的绘画语言有自己独特的主体色彩、艺术个性和精神体味，这一点更是毫无疑义的。范扬曾坦然声言，他在创作中所追求的是“我家墨法我家山”（范扬自署题记）和精神体味之谓也。当然，范扬的绘画语言并非是空诸依傍的，而是筑基于传统中国画之“山水家法”的。这其中不但包括了对宋元以来南北宗诸大家笔墨技法的摄取，而且也包括了对近现代以黄宾虹为代表的新的笔墨技法的吸纳。但是，范扬的这种对于传统的摄取和吸纳，既非是邯郸学步的东施效颦，也非是拾人牙慧的亦步亦趋，而是别开生面的熔铸、改造和生发，即一改古典笔墨中那种起承结合、牵连映带、相互呼应的中和手法，而追求在笔墨中能体现出一种具有现代意味的，和谐中有动荡、平衡中有跳跃、稳定中有奔涌、静谧中有躁动的极至之美。这种动态的极至之美，无疑有着范扬个人的主体印记，带有范扬个人的性格特点和精神体味。

二、图式的通权与达变

称中国画的笔墨(包括形体和色彩)为绘画的语言，这只是一种比喻，因为它不像生活中真正的“语言”那样具有确切的语义，将它称为“语言”，只是意味着对于绘画而言，画家主要是通过它们来“讲述”(实为表现)一定的内容，传达一定的情感。不过，要想将内容“讲述”得完美，将情感传达得艺术，除了通过个性化的“语言”外，更要借助有意味的图式。范扬在这方面同样是不同凡响的。

首先，在图式的创造方面，范扬的最大特点是通权与达变。我们知道，范扬原是以人物画而立足于画坛的。范扬出版的第一本画集便是《水浒人物全图》，而范扬所创作的《支前》、《望果节的游行队伍》等人物画作品，更是闻名遐迩。但是，从上个世纪末的最后几年起，范扬却开始将致力的重点转而投向了山水画创作。不过与一般山水画家不同的是，范扬往往打破了传统中国画关于题材分科的界限，对山水、人物和花鸟做到了“临事制宜，从意适便”，因此，很多作品都很难对其作出明确的画科界定。这种在绘画所指系统的内容蕴涵上从心所欲、任情流发、不拘一科、相互贯通的创作方式，在当今的画坛上是鲜有其匹的。

其次，范扬在图式的构成上，常常不为传统中国画的诸多先验性藩篱所拘，而是灵活运用、随机生发。在范扬的某些作品中，传统中国画在图式构成方面的某些程式法则，如上留天位，下留地位，龙脉开合起伏，穿插映带，积小块而为大块等等，皆不能对他形成制约。在范扬的某些作品中，如《皖南小电灌站》，竟然几近西方的焦点透视，酷似风景速写。可见范扬在作画时，完全是听从彼时彼地的生命的体验和心灵的召唤。当然，这种生命的体验和心灵的召唤并非是失却法度的，更非是肆意妄为的，因为所有的法度都已被范扬渗透于笔墨之中，化解于形象之内，实现了古人所孜孜以求的“随心所欲不逾矩”的最佳状态。这一点颇类似石涛的“至人无法，非无法也，无法之法，乃为至法”(《苦瓜和尚画语录》)。故而从表面上看，范扬的绘画作品在图式构成方面似乎横涂竖抹、散乱无序，实际上却自有森严的法度在。这法度便是中国画本体化发展逻辑中的“守常稳定”与“通权达变”的对立统一法则。

三、精神的升华与超越

就内在本质而言，范扬的画无疑是承袭传统中国画中文人画一脉的。无数事实显示，文人画是人类艺术史上的孤例。对于文人画家而言，画的本身并不是目的，而只有通过绘画的过程来怡情养性、抒写怀抱的精神诉求才是目的。范扬的画，显然符合文人画的这一价值特征。范扬在一幅画作上题跋曰：“先观天真，后观笔墨，相对忘笔墨之迹，方为得趣。”在范扬看来，“天真”之“趣”是比笔墨更重要的东西。“趣”者，精神也，是属于形而上之价值学范畴的。笔墨虽然也有独立的审美价值，也是情感的抒发和精神的折射，但毕竟有着形而下的技术性因素，而“趣”则纯属于精神性的。因此，范扬在创作的过程中，首先追求的是“趣”，其次才是图式和笔墨。