自我表现与人格映射

　　西洋传统绘画倾向于再现，中国传统绘画倾向于表现，这可以说是公认的区别。西洋绘画由于模仿说的长期笼罩和其本身的理论偏侧，导致了西方现代流派对传统的否定和反叛，而走向模仿说的对立面——“自我表现”说。这在外表上看起来，是西方绘画向东方绘画“靠拢”。但事情是否就是如此简单呢？西方现代派的“自我表现”与中国传统的“抒情寄性”是不是一回事呢？显然不是。这是一个值得认真探讨的问题。

　　诚然，西方现代派与中国传统绘画所着重表现的，都是“自我”。而区别则在于对“自我”的不同观念。在西方现代观念中，“自我”虽有许多不同的解释，但基本含义，都是那个与外在世界对立的、割裂的自我，即“自由”、“纯粹”的自我。哲学上代表性的如存在主义，就将自我看沉没感一种自我意识的封闭系统，一方面认为自我的存在是唯一真实可信的存在，一方面又强调自我的存在是偶然的、荒谬的、孤独的、无意义的、为所欲为的。将自我归结为人与人之间无法沟通的可悲的虚无。弗洛依德将人的精神生活（广义的自我）一分为三：“自我”（狭义的）夹在纯个人的下意识欲望“本我”和内化为“超我”的社会制约之间的尖锐冲突之中，它被迫服从这个制约，但又受到本能欲望的不断反抗，社会和个体是互相仇视的。阿德勒等人，虽然对这种人与社会根本敌对的观念作了修正，但又未能找到人与社会和谐统一的现实纽带，于是只好将追求人类自身完善的终极理想指归为对上帝的信念。

　　正如克利所说的，现代绘画的基本倾向是不去反映物质世界，而去表现精神世界。而现代西方艺术家对精神世界的理解和探索，却正是建立在这个时期特定的哲学思潮背景上的，现代艺术中的“自我”是现代哲学中的“自我”的形象性注释，其基本特征是个体意识对于群体制约的敌视与抗争。所以西方现代派的艺术，具有极端个人主义的倾向。无所顾忌的发泄、纵欲、梦幻、怪诞、下意识成为艺术表现的最高成就。而在中国的传统文化中，自我的观念却完全是另外一回事，中国人的“自我”，不是一种纯粹理性的观念，而是一种实践理性的观念。在中国人的“自我”观念中，不仅包含有哲学、心理学的内涵，而且更重要更核心的是包含有伦理学、社会学的内涵。在中国传统哲学、美学中，很少将自我从外在世界中分离出来作抽象的研究。凡是说到“心”、“意”、“性”，总是联系到“道”、联系到“仁”、联系到“善”。中国的艺术作品中，虽然也有“纯粹自我”和外在世界的尖锐对立与冲突，但这种对立是有条件有限度的，并且总可以在更高层次上得到统一。屈原的“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”，也不同于浮士德的理性精神向茫茫宇宙的无尽追求，中国人所求索的既是宇宙的和谐，又是社会的安宁，更是个体精神的完善。中国人的自我与外部世界不是隔绝的，而是互相流通、渗透、融合的。这种自我是一种平静、自然、豁达、超逸的内省体验，在它的深层，是由中国人平和含蓄的民族心理和谦逊克制的道德精神所构成的意识积淀。理论上，在中国人的精神生活中也可以分析出一个纯粹的自我，狭义的人的本能欲望与社会制约也是不断冲突的，这自然并不例外。但在实践上，中国人精神生活中的群体意识和伦理感觉太强，不仅使欲望和制约的冲突时时得到调节，而且不同于西方人的是，中国人不是将这种矛盾的解决引向外在的战胜与自由，从而引出个性解放的社会理想，而是引向内在的和谐与超越纪念而引出自我完善的人格理想。所以，中国文艺所关注和表现的，不是“本我”与“超我”的对抗和“自我”的分裂，而是“自我”对这种对抗的调节和超越。正是中西方对精神生活（广义的自我）的理解和感觉侧重点不同，使得来自于西方哲学、渗透了西方人的自我观念的“自我”这个词，若用来表述中国文化中的自我观念，恐怕是不甚适合的。

　　相对来说：比较适合于表述中国文化中的自我观念的词是“人格”。“人格”的普遍意义大于“自我”，它是个人或者人群对于自身的精神价值的自觉意识。“自我”是从主体内省体验的角度而言的，“人格”则是站在一定的价值观的立场上，观察衡量主体内在精神而言的。“人格”既是对自我的体验，又是对自我的评价。因而可以说，“人格”是在一定的社会；伦理意识中的自我。二者虽在观察角度上有相当大的不同，然而它们所关注的内容，却都是个体的精神生活。“人格”一词在心理学生上，是指先天的素质和后天的习惯所形成的完整的心理结构。在伦理学中，人格包括人的品德，具有道德价值，人格的高低，依其行为对于社会的意义来评定。在文艺理论中，人格的理解更为广义。除了上述含义之外，还将个人的思想、修养、学识、风度等包括在内，因而可以说是指个人精神生活的总体特征和风格。我在这里所讲的“人格”，正是这样一种广义的理解。在“人格”这个概念中，主观世界与客观世界是明确划分的，但又是互相沟通的；自我是独立存在的，但这种独立性又是相对的；“人格”首先是指表现为个性的精神生活特征的总和，同时却又是一种体现着共性的伦理学范畴；“人格”既是一种千差万别、无法统一的个体存在，同时却又包含着一定历史时期共同的价值定向。所以说，“人格”是自我和社会的统一、个性和共性的统、自由和道德的统一、美与善的统一。

　　可见，中国文化中“人格”，与西方文化中的“自我”之根本区别，就在于“人格”的伦理学、社会学属性。“人格”是在中国独特的文明历史机中形成的概念，它既不是孤立的“自我”，又不是抽象的“人格”，它有特定的内容，代表着特定时代和地域的文化传统和心理结构，并随着时代的进展，“人格”的内涵也在不断发展变化中。中国社会一直是特别注重伦理道德的社会，中国文化和民族心理一直受到严格的伦理规范的约束。孔子的“仁”与“礼”，加上老庄辨证洒脱的方法论和屈骚的浪漫色彩，构成了二千多年来中国知识分子崇尚的理想人格。中国文化美学与伦理学是如此紧密地结合着，以至表面上看来最放达的艺术理论，也受着最严肃的道德观的制约。所以中国艺术中的自我，是渗透着道德感的自我，它不是萨特的独往独来，也不是尼采的自我扩张，它刚正而谦和，庄严而洒脱，智慧而纯真，勇毅而仁厚，……它是高度文明的产物，是平和阔大的民族性格的产物。这种人格理想，体现了中华民族力求自我完善的强烈愿望，这是一种高格调的精神境界。

　　自古以来，中国绘画中的“自我表现”，准确些说，就是“人格表现”。由人格表现而完成的作品，可以称之为“人格的映射”（映射，即反映、投射、影像之意，亦可称为人格的外化）。所谓“以形写神”，所谓“气骨”、“神韵”，所谓“抒情寄性”，所谓“写胸中逸气”，所谓“畅神”，所谓“写意”，等等，概括起来，无非就是人格的表现。所以，人格表现是中国两千所年来民族绘画的主旨所在。人格表现的理论，是中国传统绘画美学的核心，只有抓住这个主旨与核心，才能将中国画与西洋画从根本上区别开来，将中国绘画美学与西方绘画美学从根本上区别开来。不论是模仿也好，典型说也好，自我表现说也好，纯绘画说也好……都不会同中国画的人格映射相混淆。

　　西方的模仿自然说和自我表现说，是取事物的两端，二者形貌相反，但立足点相同——都是以主观世界和客观世界的分离为前提的。中国人格表现说，是取事物的中段，而且是以主客观的渗透交融为前提的，前者沿“之”字形的道德前进，左冲右突，向两个极端将人的官能感受扩展到极致，其意义偏重于认识论；后者沿中间路线稳步发展，辨证圆通，在中庸和谐的方向上将内心精神的完善提到极高的境界，其意义偏重于伦理学。伦理学价值与认识论价值，正是长期以来中西方绘画在发展道路和方向上的不同倾向，这是世界绘画史上并行流淌着的两条大河，其间虽然某些支流交互，在总体上，却仍然泾渭分明。

　　说到这里，需要回过头去加以补充的是，人格表现与概略表象的联系。在绘画心理中，人格外化的前提是“表象的人格化”。概略表象是类化了的表象，具有概括性的品格，虽然缺少移组表象那样的具体个性，但却适合于成为一种作者和观众共通的形象“语言”，从而在人们的交流默契中被赋矛某些特殊的寓意。比如，画一只蝙蝠，可以象征幸福，画一竿竹子，可以象征虚心。寓意与原物相距十万八千里。显然，概略表象的外在寓意要比移组表象的内在含意自由广泛得多。正因为如此，概略表象可以在作者和观众的共同加工之下，被赋矛某些抽象的人格观念或哲理性，从而被“拟人化”、“人格化”。在这种心理过程中，形象本身越缺少明确的思想内容，其外在寓意的宽容度就越大，越容易被人格化。一个本身具有明显含义的世俗生活场景，就很难再被赋矛不相关的外在寓意，因而较难被人格化。比如，在一个小偷的形象上很难再加上理想的崇高的观念，在尘嚣市井的繁华中很难再融入旷远飘逸的情致。而本身没有特定含义的山花水草，却反而容易被赋矛外在的寓意，因而容易被“人格化”。比如，同是看菊花，李清照想到“人比黄花瘦”，朱元璋却想到“欲与西风战一场”，寓意极不相同。这种表象寓意宽容度的差别，虽是一种细微的心理差导，但却竟然成为导致中国人物画衰落和山水花鸟画鼎盛的重要原因。中国艺术的主旨是人格的表现，人格表现必须有依托的外在对象。中国诗人和画家很早就感觉到了人物题材作为人格依托的局限性，从而转为寄情山水。于是，山水田园诗出现了，山水花鸟画流行了，中国文人找到了人格表现的理想中介。中国画中的自然和中国诗中的自然一样，完全成了人化的自然。看起来是“空山无人，水流花开”，实质是借景抒情，无处不着我意。长河落日、断涧寒流、几笔芦草、一声鸿雁……连同它们在作品中组成的复杂深远的意境，全部成了艺术人格的映射。进而使观者的人格在欣赏品味中得到共鸣与升华。可见，人物画的衰微，并非是中国画家对人生的冷漠、退避，而恰恰相反，倒是中国画家在更深的层次上对人生的内省和极大关注。

　　正是从这种人格映射的艺术观出发，中国绘画形成了相应的批评标准。所谓神韵、气质、情趣，所谓格调，所谓境界，看起来是在评价作品，实质上是在评价人格，说到底，艺术作品境界的高低，就是作者精神、人格境界的高低。

　　概言之：传统西洋画是生活的再现，传统中国画是人格的映射——这就是中西绘画差导的核心。亚里斯多德的名言“艺术模拟自然”，和同时代的《乐记》中的名言“乐者德之华”，早在两千多年前就标明了中西方艺术的不同发展方向。评价一幅传统西洋画，最终看它是否真实而深刻地再现了生活的美和本质；而凭借一幅传统中国画，最终看它是否深刻地表现了精神的美和崇高的人格境界。而这二者都是导向善，导向人类的文明进步，这是殊途而同归。

　　*此文刊登于1988年10 月北京《国际水墨研讨会论文集》，为《略谈中西绘画的差异》一文的后半部分。题目为编入此集时所加。参看《中西方传统绘画的不同土壤》一文注释。