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要真实,也要笔墨

郎绍君

2013年01月11日15:23  来源:人民网  手机看新闻

  当今画农民,以郭全忠的作品最有“味”——有一种前所未有的地域与个人特色。看他的画,就像是听秦腔,听陕西话,能感到一股浓郁的西北味道。不只人物形象——笑容、姿致有这味道,就是土坡、窑洞、阳光也有这味道。但这是郭全忠而不是别人唱的“秦腔”。在这里,地域特色与个人特色是一体的。

  “味”是观看得来的感受,是由视觉联想到听觉、味觉而形成的“统觉”。这“统觉”的产生与视觉形象的地域与个性特征相关。我曾用“苦涩”形容这一特征,但它又不止于苦涩,还有“土味”等,而且这“苦涩”和“土味”只属于郭全忠,不同于其它的“苦涩”和“土味”。

  近百年中国画创造的农民形象,历经三个大的历史阶段。在民国时期(1911-1949年),农民很少被画进中国画,即便画入,也是延续着古代的传统,作为田园牧歌式景象中的点缀。少数艺术家如赵望云、黄少强、方人定、蒋兆和突破了画史的惯性,将农民作为自己绘画的主人公。他们笔下的农民,是作为被污辱与被损害的族群刻画的,大体是一种具有批判旨意的“受虐形象”。新中国成立后,国家推行“ 为工农兵服务”的文艺方针,农民迅速成为人物画的主角,出现了大量描绘农民和农村生活的人物画家。他们笔下的农民,作为“当家做主人”的族群刻画,是一种意识形态化的“英雄形象”和“快乐形象”。文革后,实行市场经济,创作主体与艺术本体受到尊重,“政治工具论”式微,画家着力点由描绘什么转移到如何描绘,进而转向对市场需求的适应。他们笔下的农民,是“探索性形象”或“消费形象”。“探索性形象”把对象作为单纯形式探索的载体,形象的真实性和社会性特征被忽略;“ 消费形象”随着画家塑造风格的需要和艺术消费的需要而变,真实的农民形象日益模糊,反而不大被人关心了。

  郭全忠出生于河南农村,对农民有深厚的感情。他在西安美院学习时,曾受教于刘文西等,并遵循一体化的模式画过“英雄形象”。新时期以来,他和绝大多数画家一样,寻求个性与独立,探索刻画农民形象的新途径。其探索,一是追求真实,二是追求笔墨表现。求真实就要抛弃一体化“英雄形象”的虚假和粉饰,在表现农民形象真实性的同时,表现画家自己情志的真实。求笔墨表现就要改变以往只重“好看”造型而轻视中国画特色的倾向,充分发挥笔墨的作用,并创造自己的笔墨个性。这两方面的追求,表明郭全忠人物画的拨乱反正特性,也表明也选择了一条推进人物画演进的大道。

  “形象的真实”是因人而异的,因为每个画家对真实的理解和把握都有不同。但“形象的真实”又是有标准的,因为作为“客体”的农民有规定性——他们的社会、精神和形象特质并不以画家感知的不同而改变。画人物与画山水树石不一样,山水有“常理而无常形”(苏轼语),人物既有常理也有常形,人物画家通常需接受“常形”的制约(也许抽象表现主义的人物画如德库宁的《裸妇》除外)。困难的是,尊重对象的“常形”不一定就能获取人物的真实性。50-70年代的“英雄形象”是写实甚至是逼真的,但未必真实。在艺术为“阶级代言”的历史情境中,画家必须超越眼见的真实达到理想的“真实”,但“理想”往往是“粉饰”的遮羞布。80年代以来,画家的“言说方式”逐渐个人化,然而极端的、变态的个人化和风格化也会失真,当人物形象被压缩成风格符号,一定是以失真为代价的。伴随着市场而来的甜俗化(其极端形式为艳俗),更是以消费趣味泯灭形象的真实性。进入新时期的郭全忠也追求创造自由与风格个性,作品也进入市场,但他从不因此而放弃对真实性的追求。这是他获得成功的“秘訣”之一。我们的许多人物画家,要么脱不出以失真为特色的旧写实模式,要么在反对“工具论”的同时连同基本的写实手法和求真之意也泼掉,无怨无悔地去拥抱形式主义和唯美主义。这是中国人物画较少突破的一大原因。

  郭全忠笔下陕北农民,捕捉的是他们自然状态中的样相、姿致、态度,而没有人为的做作。他们是生活中农民,而不是被画家摆来摆去、失去自然特性的模特儿。他笔下的人物带着一股扑面而来的乡土气,而没有我们司空见惯的“学院腔”(其早期作品带有这种“腔”);这种“土气”与那类经过精心挑选、精心修饰的“地方特色”不同。无论是面目、身形、衣着、情态,都带着他(她)们原有的质朴、粗糙,甚至有些“髒”和“丑”。这是从对象身上直接抓取而不是刻意夸张出来的东西。这种真实性温暖而亲切,自有一种动人的力量。

  捕捉这种动人真实,首先靠的不是聪明和技巧,而是与对象的内在联系。郭全忠深受长安画派的影响,始终保持着对“生活”的重视——当然,他对“生活”的理解与态度已经大不同于前辈。所谓“内在联系”包括视觉观察与情感心理两方面的沟通。郭全忠说:“ 陕北农民的苦与乐就是我的苦与乐,我觉得他们的命运就是我的命运。”这不是标榜,熟悉他的人和画,就会相信这是发自内心的声音。他作品中的真实描绘和真实表现,都根于这种苦乐相连、命运相连的沟通、贴近与共鸣。90年代初,他画过一批以藏族人物和惠安女为题材的作品,这些作品无论从精神、形式还是两者关系上,都没有画陕北农民那么真实感人。这是发人深省的。陕北农民是他的“根”。离了这个根,就很难达到主客体的浑然一体,达到让人感到温暖亲切的真实。

  在中国,现代化的步伐正由东向西,大步前行。在“西部大开发”声浪中的陕北农民,会发生从外到内的深刻变化。中国画如何面对这一变化,如何去表现变化着的真实性和地域性,如何挖掘和深思这些变化背后的人生苦乐和意义,是郭全忠面对的新课题。

  对于人物画,与其说笔墨是形式手段,不如说是“语言”,是必要和重要的“言说方式”。元明清以来,中国画的笔墨在山水画和花鸟画中得到了充分发展,在日趋衰败的人物画中只有相对简单的应用。著名的“十八描”只是线法,且只适用于古代衣冠,局限性显而易见。近百年来,中国人物画因借鉴西画造型方法(素描等)而得到突破性的进展,但它始终没有解决好造型(或曰形象塑造)与笔墨的矛盾。通常的情况是,一些人有素描根底和造型能力,但缺乏笔墨修养与能力,他们可以对人物的外形和表情进行深入刻画,但他们的笔墨大抵只是造型的工具,缺乏相对独立的意义。徐悲鸿、蒋兆和及他们的追随者大抵如此,这与徐悲鸿学派重造型而轻笔墨的教学观念和体制有关。另一些人相对重视笔墨,他们在强调借素描解决造型能力的同时,也强调继承笔墨传统,并在人物创作中适当吸取写意花鸟画的笔墨方法,赋予他们的新人物画以活泼灵动的笔墨意趣。但他们在满足于这种灵动笔墨的同时,却没有在人物刻画上求得突破与深化,新浙派画家方增先、李震坚、周昌谷以及他们的追随者大抵如此。另有一些以速写、连环画、年画为基础的画家如叶浅予、黄胄、程十发等,大体以勾勒为主要手段,虽自成一体,却很难在塑造形象和笔墨表现这两方面有很大的超越。新时期以来,画家们淡化了政治意识和派别意识,画法风格上相互融会并很快趋于多样化、个性化——写实性作品逐渐减少,表现性倾向大大抬头,笔墨或受到器重,或受到轻蔑,有的回到重形式趣味轻形象刻画的老路,有的转向追求形式或观念的新途,还有的把形式风格的选择系于打造品牌的努力。但不论哪一倾向的画家,一旦得到市场认可,就大都慎言变革,坚守风格化的城堡了。

  郭全忠“言说方式”的变化大体从《万语千言》(1979)开始,一方面,是从写实的“英雄形象”转为写实的真实形象(尽管人物还有戏剧化的痕迹),一方面,是从强调明暗的素描性笔墨(主要是面部刻画)向强调结构的写意性笔墨过渡(主要指衣服、环境的描绘)。《自乐班》(1984)和同一时期的《小姑娘长大了》《母子》等作品,推进了这一变化,戏剧化的痕迹没有了,人物更加真实生动;素描性笔墨进一步减弱,写意性笔墨成为主体并形成了相当统一的关系。在《自乐班》中,我们看到了不加粉饰、直面人生的写实精神,也看到了追求笔墨表现的努力。“85”新潮以后的几年中,郭全忠一方面坚持这追求,一方面尝试新画法新风格,尝试了平面构成、装饰变形、以色为主、勾泼结合等等。与此同时,他在“言说什么”和“如何言说”两方面都有些彷徨和困惑了。约1992年,这种状况得到改变,他觉得自己抓住了根本 ,有些豁然开朗了,也找回了自信。他后来总结说:中国画的现代转化“不可能一蹴而就,只在样式上寻求变革,很容易变成无根之木。所以我要在探索的同时加强根意识。这个根必须深植于生养我、造就我的黄土地,深植于传统文化中,深植于自己的心灵中。”

  1992年以来的作品,是郭全忠绘画创作的一个新阶段、新高度。在这些作品中,他对自己的“根”有了更切实的理解与把握,对自己的心灵有了更充分的体验与表现,对自己的“言说方式”尤其笔墨方式有了创造性的突破。无论从大型作品《归》(1993)、《黄土高坡》(1995)、《少女》《不再偏僻的山庄》《黄河古渡》(1997)、《农村民主会》(1998)、《运牛图》《选村官》(1999)、《聚焦》(2000)、《麦垛子》(2002)、《自习》《早读》(2003),还是中小型作品《北方农民》《背上的梦》(1993)《母子仨》《西部汉子》(1994)《炊》(1995)、《大胡子与小不点》(1996)《红指甲》《阳春三月》(1997)《小学生》(1998)等,都能得出这样的结论。它们的创造性突破体现在:

  第一,新鲜生动的感性特征。

  画现实人物最重要的是把握对象的“真”。“真”首先是对模特儿的感性把握——这把握须趁着新鲜,太熟就容易麻木。人物画创作使用模特儿是十分必要的,但模特儿要挑选,对模特儿特征要捕捉。在没有模特儿的情况下,可以使用间接材料如速写等。如果没有充分的形象积累,没有合适的模特儿,只凭记忆和想象画,很容易概念化。传统人物画依靠范本、程式而不使用模特儿,加上画家缺乏写生积累,所画形象难免概念化、公式化。学院派画模特儿只注意人的自然特征,过分着眼于技巧,过分依赖理性,而往往忽视形象的感性特征和社会、心理特征,把人画成“木头”。迎合权力和利益要求的作品,更是视真实为敝屣,不断制造虚假做作的形象。郭全忠说:“我对艺术上的矫揉造作始终不感兴趣,通过艺术实践,我在努力寻找我心灵中一个真实的世界,……基于此,我发现自己很多画的草图比精心制作出来的成品精神含量更大些,情感也诚挚率真。所以在后来的创作中我加强了草图意识。”这里说的“草图意识”,是强调要珍视那些经常出现于草图之中的生动形象,强调不要被严谨的技巧和完整的形式淹没了对象的感性特征,不要被制作过程中的工具理性淡化了自己的新鲜感受。郭全忠的作品常有没画完的感觉,粗服乱头但内含生命力,正是这种“草图意识”的表现。当然,“草图意识”的实践有一个分寸问题,草图可能很生动,但也常常不成熟不深入,如何既保留草图的生动性,又克服它的粗糙,得到生动与完美的统一,是最大关键。郭全忠的许多作品如《少女》《不再偏僻的山庄》《红指甲》《农村民主会》《小学生》《自习》《早读》等,新鲜生动而又完美,无可挑剔。有些作品如《陕北婆姨》《情歌》《麦垛子》等,新鲜生动但不免失之粗糙。我想,写意作品是可以再三画、反复画的,总会在偶然中达到一种必然性的完美。

  第二,保持写实性的写意。

  在人物画中,作为体裁概念的“写实”(非工笔)与“写意”,并没有一个绝对的分界线。一般说,把人物造型放在第一位,含一定素描因素,重视人的正常比例结构和真实感描绘而相对不重视笔墨表现的,多被视为“写实”,而相对重视写意性笔墨、不含或极力淡化素描因素的,多被视为“写意”。郭全忠是学院系统培养的画家,其造型处理有素描背景,1985年以前的作品如《万语千言》《自乐班》等,都可以纳入“写实”范畴。后来他逐渐淡化素描而强化笔墨,但其造型处理仍保留着一定的写实性,因此比程式化的传统写意方式能更深入的刻画人物。我们不妨称之为保留写实性的写意。如《红指甲》中的四个少女,她们的身形、姿态、表情乃至眼神,既是农村的,也是个性的。这种从个别体现一般的特质,体现着写实主义精神。但它们的画法与风格,全然是写意。这就是说,郭全忠用写意手段“言说”真实,以写实精神支撑写意风格,赋予写意人物以浓郁的生活气息。这是他对自己和写意人物画的另一突破。

  第三,用笔墨“言说”

  中国画用笔墨“言说”,笔墨体现着中国画特别是写意画的基本特色。人物画的特殊性在于,它要求较高程度的形似,而形似对笔墨的自由发挥有较大限制。历史经验告诉我们,强调写实性会约束笔墨,强调写意性要影响形象刻画。郭全忠试图突破这种“悖论”式矛盾,寻求形似真实与笔墨表现两个方面的良性互动。他采取的办法有三:

  一是弱化体积与三度空间感,适当强调平面性,给笔墨——笔线和块面以自由发挥的余地。这里的“适当”二字最重要,因为过分强调三维性(写实)或过分强调平面性(装饰),都会限制笔墨的发挥。他的《归》《少女》《红指甲》《早读》等作品,都有对这种“适当”性的出色把握,其经验是极为珍贵的。

  二是造型的简化、变化,给笔墨以较为自由的空间。这种简化的写实,包括简化某些细部刻画,减弱作品的叙述性,将面部的素描明暗转化为结构性的笔线等。不过,简化也要求把握分寸,过分简化容易损害形象的真实性,因此,如何在笔墨自由和形象刻画两个方面保持平衡,有很大的难度。郭全忠的多数作品把握得很好,但也有顾此失彼的时候。“变化”这里主要指变形。郭全忠的少数作品如《陕北婆姨》《自画像》中的人物形象,某些作品中呈倒“凹”字形的鼻子等,包含了明显的夸张变形。变形是许多现代人物画家所追求的,对郭全忠来说,变形形象有利于写意笔墨的自在表现,强化作品的现代感。在我看来,“简化”对他似乎更重要,“变形”是对主观性的夸张,与他的“写实性写意”体制有矛盾。

  三是笔线与笔墨块面的充分发挥。前面说过,郭全忠人物画的笔墨主要表现在笔线与块面两方面。笔线是造型的主要因素,它们除了造型的功能,还可以表现丰富的质感、力感和意趣,有相当的独立性。郭全忠的笔线没固定程式,有重轻、粗细、干湿、浓淡、文野多种变化,它们都偏于涩、毛、拙和随意,而决不光、齐、巧和标准化。 “ 块面”是由泼墨、积墨或皴染形成的笔墨团块,它们有时与结构有关,但更多的时候与质地、色调、光影有关,有时则纯粹出于形式的需要。这与传统山水画的笔墨有着内在的一致性,但决非对山水画笔墨的简单套用。总之,郭全忠的笔线、块面与粗服乱头并且有些“土”的形象相一致,又能表现出一种自由的状态、乡野的气氛和丰富的笔墨意趣。这是他的最大成功之一。

  第四,有光的笔墨。

  素描明暗的根源是光。写实人物画不同程度地引入素描光暗,强化了人物描绘的深度。但素描性明暗与中国画传统距离甚远。如何解决这个矛盾?只有“坚持”与“放弃”两条路吗?在这个问题上,黄宾虹、李可染的山水画很具启示性,他们把光源性明暗转化为笔墨性明暗,将有光源的光变为无光源的“笔墨光”——称之为“笔墨光”,是因为这光主要缘于笔墨的虚实,但又与传统绘画中的虚实不同——它包含着某种光源光的因素,看上去是“光”而不只是“虚实”。这种“笔墨光”已被当代许多画家所用,但郭全忠似乎运用得更突出。这在《运牛图》《北国老人》《黄土高坡》《背上的梦》《陕北婆姨》《少女》《归》等一系列作品中,可以看到“笔墨光”已成为重要角色,它给笔墨以发挥的机会,有助于造型的简化和画面气氛的营造。

  第五,自身的和谐性。

  内容、形式、精神、题材、形象以及更为具体的造型、笔墨、色彩等各个方面,能不能形成统一的整体,能否具有自身的节奏与和谐性,是艺术作品成功的一大关键,也是衡量艺术家的天赋与成熟度的标志之一。从上面提到的许多作品,都可以看到这种和谐性与统一性。这种和谐性主要来自画家的综合能力,特别是内在和谐性的天赋。当然,这种天赋需要相应理性与笔墨技巧的保证。譬如在某些作品中,过于草率的笔墨对形象有所损害,出现了笔墨与形象的不和谐。

  郭全忠的成功探索,是对西北题材人物画的突破,也是在形象与笔墨这个根本问题上对当代写意人物画的突破。但这探索没有结束,他还可以做得更好。譬如,对作品精神的思考与把握是否可以更具深度,更富现代意义?在保证深度人物刻画的同时是否也保证笔墨的充分表现?在笔墨表现获得新突破的同时是否也获得人物的深度刻画?如此等等。郭全忠正处在创造力的高峰期,我们有理由期待他更大的突破。

(责编:任文(实习生)、赫英海)

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