干裂秋风 润含春雨：焦墨疏论

　　图为陈云中国画《焦墨淡彩》。

　　焦墨法是中国画既古老又具有难度的表现技法。用纯焦墨创作的中国画，自明末清初的程邃始。至近现代，黄宾虹、潘天寿，以及当代张仃等名家都常以纯焦墨作画。

　　焦墨技法是以不掺入水分的饱和浓墨，渴笔作画，用单一的浓墨体现画面的虚实、浓淡、干湿等层次变化。笔头含墨量的多与少和下笔的轻、重、涩、疾，是焦墨技法的应用诀要。焦墨的难点，在于不使用水的情况下，画出苍润之感，历代画家视其为画道上的险径。

　　线条是中国画的生命线，也是区别于其他画种的最显著的特征。焦墨山水的线条表达尤为重要。焦墨与水墨的用笔用墨同中有异。中国画强调的“骨法用笔”、“墨分五色”，在焦墨中得到了特殊的体现。在用笔方面，水墨画以水求墨色变化，焦墨的性质则决定了其用笔以渴笔为主。正如黄宾虹在其画作中的题识：“用渴笔法，最宜腴润”。运用得当的渴笔，会产生干中起“毛”。“毛”使线条显得苍润。在渴笔的行笔轨迹中，线条还会自然产生中间夹杂丝丝点点、形态各异的白痕，即“飞白”。“飞白”强化了线条线断意不断的虚实相生，丰富了焦墨层次。起“毛”与“飞白”，具有异曲同工之妙，在焦墨中对苍润之感的表达起着重要的作用。

　　除了线条的勾勒，皴擦点染是中国画表现山水纹理、阴阳向背等形态的主要手段，水墨淋漓的酣畅之趣多在其中。焦墨不使用水，因而以皴擦替代了渲染。皴擦是焦墨创作中又一个重要的表现技法。

　　要以焦墨达到“干裂秋风，润含春雨”的艺术效果，就要把握住线条勾勒和皴擦这两个关键的技法。如果用笔剑拔弩张、妄生圭角，非但没有层次感，还会笔枯墨死，形成火烧秸秆之象。行笔滞涸、积成墨团、笔枯骨露、火烧眉目之困象，是焦墨运笔容易出现的弊端。此外，焦墨的黑白灰基调，还容易产生西画素描效果，甚至产生黑白反差强烈的大块面对比，缺乏中间层次，违背了中国画传统精神主流——写意性、书写性。因此，以焦墨作画，要焦渴下笔，以渴求润，以干求湿，以浓化淡，以笔代墨，化繁为简。焦渴中见浑厚华滋、苍茫深秀、线墨浑然。

　　焦墨技法高深，曲高和寡，需要画家娴熟的笔墨功力，渊博的学识和深厚的修养。因此，焦墨虽为古老技法，但许多画家望而生畏，能脱颖而出、独树一帜者，较为罕见。因而，焦墨创作还存在发展空间。例如色彩在焦墨上的应用。按常规，焦墨不宜设色，但如果能够适当地施以淡彩，让焦墨与色彩融化，便能产生微妙的艺术效果，灵用玄化，似久旱逢雨，犹开新面。只不过融入色彩，不能失焦墨本质。再者，目前焦墨多应用在山水画，花鸟画和人物画很少见到纯焦墨的创作。这都需要今人进一步的研究和探索。

　　艺合于道。焦墨中的黑白，恰如中国哲学中的阴阳，虚实相生，刚柔相济，一山一木一草皆负阴而抱阳。焦墨的干润黑拙，浓淡虚实，集笔法之妙，得纯墨内美，唯见纯素、简远，得平淡天真，方能归于精纯的意趣。因此，为焦墨即为寂寞之道，由渐修而顿悟，其本身的意义已超越了绘画技法的范畴，折射着中国传统文化以及中国传统哲学思想的和光。