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關良作品辨偽

關良繪畫的真偽鑒別需要多讀代表性原作，如果有條件可以臨摹關良的原作，通過實踐來體會其繪畫技法，這有助於提高鑒別偽作的能力。

廣泛吸收多元風格

關良是中國現代油畫的開拓者也是中國文化的守護者，1917年留學日本，短暫就讀於東京美術學校預備學校川端畫學研究所，后轉入太平洋畫會。他的老師是日本近代畫壇元老，外光寫實學院派代表，晚年榮膺日本“畫伯”稱號的藤島武二。另一位老師是中村不折，是日本在野油畫團體明治美術會和太平洋畫會的元老，曾系統學習南畫水墨山水，和小鹿青雲合作撰寫了《中國繪畫史》，是中國繪畫史研究的經典之作。關良的兩位老師均是日本畫壇的領軍人物。他在日本除了接受學院寫實繪畫的訓練，還接受西方現代繪畫觀念薰陶。1917年至1922年正值日本大正時期，畫壇風氣開放活躍，歐洲現代畫派紛紛蜂擁登陸日本。后期印象派、野獸派、立體派、未來派和原有的本土畫派共時存在於日本畫壇。關良在求學期間廣泛地接觸各種繪畫流派，這為他以后的藝術道路打下了良好的基礎。

回國以后，關良從事美術教育工作，先后擔任神州女學、上海美專、廣州市立美術學校西畫科教授。他不但注重對西方現代繪畫觀念的傳播和研究，同時也對傳統繪畫產生了濃厚興趣，在任教於上海美專期間，與黃賓虹、吳昌碩、王一亭等人為同事，向他們學習傳統筆墨的技法，有各種國畫展覽會他都積極去參觀。他認為在繪畫本質上，中西、現代和傳統是沒有區別的，在形式上可以取長補短，互相融合，他后來的繪畫語言中可以看出對各方面營養的吸收和運用。關良的繪畫形式主要參考的是法國野獸派的藝術風格，注重線條、色彩自身的表現力，注重繪畫的趣味性和純粹性。溫肇桐在《關良的畫》一文裡指出他的繪畫是一種新寫實主義風格，脫胎於野獸派又有所發展，對其繪畫形式的形成作了一番細致的剖析，認為受到塞尚的影響，不受透視與比例關系的拘束，採取多視角的觀察方式，畫面結構緊湊，塑造堅實﹔用色則受馬蒂斯、夏加爾和佛拉芒克的影響，色彩由晦澀變為響亮﹔形體的變形夸張、線條的高潔有力則源於勃拉克、特郎（德蘭）和裘緋（杜非）的影響﹔畫面的稚拙性則受素人畫家亨利羅梭的影響﹔在傳統繪畫研究方面，對於八大、石濤和髡殘的嗜好亦對關良的繪畫形式產生重大影響。關良善於在平凡的對象中把握輕快的旋律和詩意，他的繪畫是純粹東方趣味的藝術。倪貽德在《關良》一文裡指出：“更接近於文人畫的趣味，那微妙的調子，淡雅的色彩，把東方風的題材，疏疏落落地毫不費力的表現出來”。從上述文章中可知關良認為單純化和寫意化是西方現代繪畫與傳統寫意文人畫的共同特點，他的油畫風格在20世紀40年代左右已經發展成熟，這也不難解釋他從油畫家到國畫家身份的轉變。

關良 貴妃醉酒圖 97×69cm 紙本水墨設色 1978年 上海中國畫院藏

以畫家眼光看戲曲

對關良的繪畫褒貶不一，有人說他的畫是孩兒體，造型很幼稚，沒有技法含量。如果沒有深入地了解，可能會有這方面的誤解，但是我們以精細的眼光來看他的畫，就會發現他的造型其實是很講究的。其畫面的特點是團塊化、構成化和幾何化。所謂團塊化是指在畫面中的畫材，不管是人物也好，布景也好，衣紋也好，色彩也好，都是團塊（形狀）的。白色、彩色、墨色的團塊構成他的畫面，所以他的繪畫很整體，很簡潔，有現代感。給人一目了然的感覺，這種團塊化的處理方式源於他對西畫的空間構成的理解。

還有一個方面也很重要，就是關良的觀看方式。他以畫家的眼光去看戲曲。比如戲曲舞台的形式感和寫意性，包括身段和塑形（亮相）、演員所塑造鮮活的形象等等，在他眼中都是很好的繪畫素材。抗戰結束關良回杭州，與蓋叫天相結交，他畫蓋叫天所飾演的武鬆，積累了速寫一千多張，對人物造型的研究下了很深的功夫。早在1935年，為了畫好戲曲，曾向北京富連成科班出身的周某學戲，買了全套髯口、馬鞭、靴子，花兩個月時間學會全本《捉放曹》，因此對劇情有了深入的了解，覺得自己的戲曲人物畫和“雅”字沾上了邊。他愛看戲，也愛演戲，把這種看戲演戲作為深入生活的手段。他經過自己的觀察和選擇，將演員最生動，最能體現劇情，最能體現人物性格的矛盾沖突搬入畫面。畫面雖然非常簡潔，但是人物的動態、衣飾、情節和劇目裡的表演相比較是分毫不差的，這是他忠於對象、忠於生活的方面。

關良繪畫造型裡最重要的部分，就是對人物神態的處理。他認為畫人物畫得好壞最重要就是傳神，而傳神最重要的一點就是對眼神的表現，顧愷之所謂的“傳神在阿堵”，就是指這一點。戲曲表演裡演員對眼神的處理是很講究的，在上世紀四五十年代蓋叫天被譽為“江南活武鬆”，在眼神的處理上非常豐富。蓋叫天飾演的武鬆表現了三種眼神，看老虎、看西門慶、看蔣門神的眼神都是不一樣的。看老虎是驚訝的眼神，但是沒有恐懼，因為他是大英雄，不能表現懦弱的感覺﹔看西門慶是一種恨到骨髓裡的眼神，一種不共戴天的憤恨之情﹔看蔣門神則是一種鄙夷打量的眼神，這都是蓋叫天觀察生活得來的寶貴經驗。通過與蓋叫天的交往，他意識到眼神表現的多樣性和重要性，他把所畫的人物眼睛當成一個舞台，眼珠則是這個舞台的主角。用方、圓、闊、狹、橫豎、尖棱等不同的筆痕表現不同的眼神，以此表現不同的人物情緒和性格特點。有時候他為了點好睛，把畫挂起來朝夕揣摩，有把握了才果斷地下“經心之極”的一筆，很多時候點的不好，就前功盡棄了。因此“點睛”方面，體現了他對畫面的苦心經營。

關良對畫面構思很重視，反對對舞台形象進行原模原樣地描寫，他認為這樣做充其量只是一張普通劇照而已。通過對戲曲的觀察和體會，他把人物進行重新組合，刪掉不必要的細節。比如他畫的《烏龍院》：宋江微彎背脊，垂落左手，凝目下注，有氣無力地坐著，強壓著心中的怒火。而驕縱潑辣的閻婆惜，瞪眼撅嘴，兩手插腰，緊緊地站在宋江背后，脅逼宋江寫休書，彼此在沉默無語的氣氛中，孕育著一場即將爆發的決死斗爭。精妙的構思使畫面形式語言在表現上有了得力之處，使人看過后印象更加深刻。而偽品往往只是舞台形象的拼湊，沒有體現劇情裡的角色關系，談不上戲曲趣味的表達。所以我們鑒別關良繪畫真偽的時候，不光要從形式語言方面來分析，還要從形象塑造上分析。關良塑造的畫面形象造型夸張有趣，既有戲曲的趣味又有筆墨的韻味，用色借鑒了西方色彩的技法，鮮艷明快，與墨色放在一起很協調，不會帶來刺目的感覺，整個畫面文雅有致。而偽作經常是形象丑陋呆滯，用筆躁動不得力、用色刺眼、構圖失當、技法幼稚，這種幼稚不是稚拙的趣味，而是一種粗劣的繪制。

注重筆墨講究鈐印

關良的筆墨形式體現在兩個方面：一個是用線，一個是用墨，為什麼說用線而不說用筆，因為他摒棄了傳統文人畫書法形式的用筆，“所謂剛健、雄強並不為我所取”，他的線是“管形的”（就是指單純塑造形體而言），是整體的。“鈍澀滯重”這是他用線的宗旨，這是觀察西畫的用線而得來的，他對馬蒂斯和立體主義畫家勃拉克的線條就很贊賞，同時也是為了解決傳統線條力量不足的弱點。他用自己的體驗去用線，知道不能為線而用線，“筆意貴留”，這是他的體悟，因此他的用線是厚重的，拙朴的，包含在形體之內的。仿冒者沒有這樣對線條的認識，線條浮華夸張，線形分離淺薄、用筆迅疾、筆痕斷裂、露鋒露骨，讓人望而生厭。關良的線和墨是融為一體的，有時候墨經常跑到線之外，形成一種類似暈染的效果，欲行不行，欲斷不斷，線中有墨，墨中有線，沉靜雅致，厚而有味。有人說關良的用線吸收了碑版的特點，有金石的趣味，越看越覺得有神韻。他用墨有時吸收了傳統文人畫的用墨特點，有時又把墨色當作油畫裡的黑白灰色調來處理，因此他的墨色給人感覺鮮活，有層次變化，富有表現力。而偽作不講究用墨，墨色骯臟臃腫，呆滯沒有變化，沒有渾厚華滋的感覺。

關良的落款和印章的鈐蓋也很講究，喜用禿筆，因此在落款時，關良“良”字的捺筆經常筆直地伸得很遠，線條生辣，收筆時筆觸呈現一個方截的形狀，類似油畫筆的效果。落款很講究行氣，字與字之間形成一條直線或者方塊，能夠加強畫面的形式感。其書法源於日本求學時期的老師中村不折，在線條頓折之處形成明顯的銳角，帶有拙厚之氣。偽作落款時猶豫不決瞻前顧后，沒有那種爽快、生辣的感覺。關良所用印章多延請國內名家所刻，水平很高，與他的畫面很融洽，具有濃厚的金石味，偽作的印章刀口很新，沒有老印章那種蒼茫渾朴的韻味。關良在鈐印時十分注意與畫面內容相呼應，讓印成為畫面的組成部分，使結構得以豐富和平衡。

以上所說的這些方面是關良作品形式上的特點，也是鑒別真偽的重要條件，引用關良學生李駱公（黑沙駱）的話：“老人家有‘瞞天過海’的雄心，想讓不懂戲和水墨畫的人，甚至隻重寫實主義的人，都被畫面打動甚至震撼，讓隻能接受一種審美方式的觀者，悄悄地不全自覺地領略被先生對立和諧地寫入畫中的其他審美觀。”對於關良繪畫的真偽鑒別需要多讀代表性原作，多品味貌似簡單的繪畫形式裡所蘊含的深厚文化積累，如果有條件可以臨摹關良的原作，通過實踐來體會其繪畫技法，這有助於提高鑒別偽作的能力。（作者：陳藝  為中國藝術研究院博士）

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