《千裡江山圖》卷以煙波浩渺的江河、層巒起伏的群山、以及細致入微的畫面構成了一幅美妙的江南山水圖，是宋代青綠山水畫中的杰出作品。

　　如今，它在故宮博物院展出，引來無數話題，人們排隊爭相一睹其真容。

　　此幅青綠山水畫卷穿越千年而經久不衰，與它精湛的技法密不可分。人們對它充滿好奇，不僅僅因為其在中國繪畫史上留下濃墨重彩的一筆，更有其創作者的神秘性、特殊性等種種疑團和原因，牽動著人們一窺究竟。

　　《千裡江山圖》長卷， 絹本設色，縱51.5cm，橫1191.5cm，北京故宮博物院館藏。上圖為局部圖。

　　面對中國繪畫史中如此重要的一幅作品，我們今天應該如何看待它?它有何杰出之處?它又有何取舍?它體現了怎樣的時代特征?畫面上的一方收藏印又引發起怎樣的關於其流傳的疑竇?

　　中國藝術研究院美術研究所所長、藝術史學家牛克誠先生對《千裡江山圖》卷進行了專業解讀，並由此討論作者年齡、作品時代及畫面與跋語的關系等內容。

　　牛克誠：中國藝術研究院美術研究所所長、藝術史學家

　　在牛克誠的分享中，把《千裡江山圖》卷與董源、仇英、王詵、衛賢等繪畫名家的作品進行對比，從筆墨皴法到重色積染，從精銳技藝到繪畫語言的尚欠成熟，逐一對比說明，從藝術史的專業視角細致解讀這幅經典之作。

　　《千裡江山圖》的皴法是中國山水畫發展到北宋時期的技法集合式體現

　　皴法是中國古代畫家對於不同質地山石的筆墨寫照。經由五代的荊浩、關仝、董源、巨然及北宋的李成、范寬、郭熙等的創作實踐，已形成表現南北方不同質地及山石不同部位的豐富皴法傳統。這一傳統，作為一種“預成圖式”作用著北宋晚期的山水畫創作，我們在《千裡江山圖》中就可以看到這些皴法的不同呈現。《千裡江山圖》並不是畫家面對某一局地景物的單一皴法描繪，而是山水畫發展到北宋晚期皴法的一個集成式體現。

　　《千裡江山圖》局部細節圖

　　《千裡江山圖》作者通過皇家收藏的前代及當代山水畫家作品來習得各家皴法，從而進行集成式的創作。而事實上，最遲從兩宋以來，中國古代山水畫家的創作就一直遵循一條集前人樣式而成自家面貌的創作路線。中國古代繪畫的脈絡文理因此而集結為一個傳承體系。可以說，古代山水的創作與鑒賞方式，也為我們將《千裡江山圖》的皴法結構區分為峰頭、山腳及岩崖，並對其各自進行分析，提供了充分理由。

　　《千裡江山圖》峰頭、巒頭的皴法：

　　《千裡江山圖》的巒頭結構

　　董源《夏景山口待渡圖》的巒頭結構

　　《千裡江山圖》的峰頭結構

　　董源《溪岸圖》的峰頭結構

　　我們在五代至北宋時期的山水中就常見到這樣的峰巒結構及其皴法，如董源《夏景山口待渡圖》卷(遼寧省博物館藏)的主體山巒，巒頭結構是一個基本的山巒的外部的輪廓和內部的結構方式，非常的一樣;再比如董源《溪岸圖》軸(美國紐約大都會博物館藏)的最高峰巒，內部結構也是非常一樣的。

　　《千裡江山圖》的峰巒

　　仇英《玉洞仙源圖》的峰巒

　　就峰巒結構而言，《千裡江山圖》與明代仇英《玉洞仙源圖》軸很是相近，但它們在皴法形態、筆色關系及染色方式上卻有明顯差異：在皴法形態上，它們一個是繁皴，一個是簡皴;在筆、色關系上，它們一個是筆色互用，一個是筆色簡單疊合;在染色方式上，它們一個是分染，一個是統染。這些都決定了它們各自的時代屬性。對於《千裡江山圖》的繪畫語言解析，也便在一個由筆墨與色彩結構結成的綜合關系中展開。

　　《千裡江山圖》在表現山腳、坡腳、石腳時，一律用麻皮皴：

　　《千裡江山圖》坡腳的麻皮皴

　　董源《夏景山口待渡圖》坡腳的麻皮皴

　　這種皴法樣式，主要出現在五代時期董、巨的山水之中。如董源《夏景山口待渡圖》卷(遼寧省博物館藏)的近坡坡腳、主體山巒山腳，皴法是也是非常一樣的。

　　《千裡江山圖》用皴線排疊出山路野徑

　　王詵《漁村小雪圖》用皴線排疊出的山路野徑

　　另外，《千裡江山圖》有一種用皴線排疊出山路野徑的畫法，我們也會在巨然《層岩叢樹圖》軸、王詵《漁村小雪圖》卷中看到極類似的表現。

　　從山頭與山腳的皴法來看，《千裡江山圖》的皴法主要來自五代時期的南派山水傳統。在其山頭結構中所見到的北方山水及北宋山水樣式因素，也表明作者對於山石形質的體認上，也有來自北方山水的啟示。但他對於筆墨的理解與興趣，更多地還是南派山水所擅用的中鋒的、蘊藉的、舒緩的筆線，以及在這種筆線中所蘊藏的南宗山水及文人山水意味。

　　《千裡江山圖》山崖岩石的皴法：

　　《千裡江山圖》中的岩崖

　　劉鬆年《四景山水圖》“冬景”中的岩崖

　　岩崖的皴法是以具有虛實頓挫的線條做外部的輪廓，用各種筆致的線條做內部的區分，然后做一些小筆觸的皴法，在個別凹陷下去的部分再用淡墨渲染，形成山石的質感或者是體積感，是這樣的一個皴法形態。而這種皴法形態，南宋以后山水特別喜歡畫這樣的，比如藏在故宮博物院劉鬆年《四景山水圖》岩石的皴法就是用側鋒表現出來，而這個側鋒已經是南宋山水皴法的一個標志性的用筆形態。

　　王詵《漁村小雪圖》中的岩崖

　　《千裡江山圖》裡幾乎不用側鋒，基本上都是用中鋒，這樣的一個對於山崖的表現，同樣是藏在故宮博物院王詵的《漁村小雪圖》也是用這樣的中鋒來畫山崖的結構，和南宋的斧劈皴是不一樣的。由此，我們就發現了《千裡江山圖》皴法的時限：它還沒有揉入南宋以后以側鋒為主的行筆形態與旨趣。這也許可以作為我們斷定這件作品時代性的一個觀察依據。

　　無論是山頭皴、山腳皴，還是岩崖、坡台皴，《千裡江山圖》的皴法都表現出五代至北宋時期山水畫皴法的豐實與繁密。

　　或可將《千裡江山圖》的皴法概括為“繁皴”，以與南宋以后興起，元代盛行以至明代流行的“簡皴”相區別。繁皴並非《千裡江山圖》所獨具，它是五代至北宋山水皴法的一個共同特征。

　　元人《商山四皓圖》中疏鬆的皴線

　　董源（傳）《江堤晚景圖》中疏鬆的皴線

　　麻皮皴的疏簡化主要在元代。這種疏簡化的皴法在與礦物顏料的重彩結合后，就產生一種疏簡化的筆色結構。這種簡皴作品在元代很多見，如元人《商山四皓圖》軸(故宮博物院藏)山石峰巒的皴法都是由疏鬆的筆線構成。董源(傳)《江堤晚景圖》軸(台北故宮博物院藏)，從其單列而疏鬆的皴線看，與元代積色勾皴的山水樣式更為接近。

　　至明代，這種疏簡的皴法與重色結合的山水作品也是一種流行樣式。到清代，皴法再一次回歸到繁皴的狀態。但清代的繁皴與北宋的繁皴也有不同，北宋之皴實中有虛，而清代之皴則是一味的實。還有，北宋皴法生動多姿，而明清皴法趨於程式。

　　就像北宋山水一樣，《千裡江山圖》的皴法同樣表現出一種實中有虛並且筆墨渾融的特征。

　　《千裡江山圖》仿佛沒骨畫法的峰巒

　　這主要體現在它輕虛的輪廓線、它虛和的內部結構脈絡並與皴線融為一體。也即郭熙、郭思所說的“筆跡渾成”，其在《林泉高致》中說：“筆跡不渾成謂之疏，疏則無真意。”《千裡江山圖》輕虛的輪廓線在隨后的重色積染中有時就被覆蓋了，以至有很多峰巒好像是用沒骨法畫出的。

　　巨然《層岩叢樹圖》將輪廓線皴染到體面之中

　　文徵明《仿趙伯驌后赤壁賦圖》清晰的輪廓線

　　這種把輪廓線和山石體面最后融為一體的畫法同樣也是五代北宋時期山水畫皴法的一個特征，比如台北故宮博物院藏的巨然的《層岩叢樹圖》，它這個輪廓線不是那樣分明，已經都融為一體了。與這個相比，這個也是藏在台北故宮博物院是文徵明的《仿伯驌后赤壁賦圖》，輪廓線非常之清晰，這也不是個例，明清時期山水畫都是這樣的一個畫法。

　　《千裡江山圖》在進行筆墨勾皴時，已經為接下來要進行的重色積染預留了空間，因而，它的繪畫語言是由筆墨勾皴與重色積染兩種語匯共同表述的，這也即是它的“筆色結構”。

　　董源《瀟湘圖》的巒頭

　　《千裡江山圖》的巒頭

　　這是藏在故宮博物院的董源的《瀟湘圖》，是單純的水墨，通過從勾到點的一個皴法系統把山石表現出來。這個時候來看《千裡江山圖》這個巒頭，是在皴法之后給后來的染法留了很大的空間，在勾皴的階段一定沒有點，是在染色之后再點，所以他是預留空間，而且筆色之間是互為配合的。

　　《千裡江山圖》的類色體現為：山頭是青色或綠色，山腳是赭石色，草房是赭石色，瓦房是黑色，水口是白色，點葉樹是墨綠色，樹干是黑色或赭墨，而在整幅作品中則絕不見朱色。

　　《千裡江山圖》近乎黑色的樹干

　　文徵明《 惠山茶會圖》的赭石色樹干

　　而在《千裡江山圖》的類色中，需要提及的是，它的樹干是以黑色或赭墨為類色，這反映了早期青綠山水的一個類色特征。 而元、明以后青綠山水的樹干則基本是赭石色的。

　　宋人《長橋臥波圖》中朱色的長橋

　　《千裡江山圖》中黑色的長橋

　　朱色在《千裡江山圖》中絕絕不見。而我們在晉唐以來的青綠山水中所看到的情形則是，如果畫面中有廊柱、欄杆等，一般是要描以朱色的。我們也常在晉唐以來的青綠山水畫中看到，木橋欄杆也是以朱色涂染的，如宋人《長橋臥波圖》扇(故宮博物院藏)、畫面中的長橋就染以朱色。

　　《千裡江山圖》是中國古代繪畫中一件色彩極為厚重的青綠山水

　　蔡京在《千裡江山圖》跋語中說“不踰半歲，乃以此圖進”，用不到半年的時間來畫3平方米的畫面，是可以細致而精工描繪的。事實上，就像我們所看到的那樣，《千裡江山圖》把大量的精力用在了分染積色上，從而使它成為中國古代繪畫中一件色彩極為厚重的青綠山水。《千裡江山圖》的作者不僅以密集的線條和墨色暈染，形成具有筆致厚度的皴法基底，同時，他又在這個基底上通過層層遍遍的重色積染，形成復雜的色彩縱向層疊關系，也即色彩的縱向結構。

　　《千裡江山圖》的筆色結構

　　這種色彩層疊關系體現了中國繪畫顏料使用的一個特點，它不像油畫那樣的塑造式的筆觸覆蓋，而是通過一遍遍不同色相的色彩疊合，而形成色層之間的顯、露、隱、沒，以及由多層積疊而形成的色彩厚重效果。

　　《千裡江山圖》的筆色結構解析為：皴法+赭石+石綠+石青+色上畫

　　通過《千裡江山圖》與《游春圖》《洛神賦》《江帆樓閣圖》及《江山秋色圖》的比較，我們會發現，《千裡江山圖》的筆色結構特征是既繁且備：其復雜的勾皴染色謂其繁，青綠山水畫所關涉的筆色技法及程序都無所不包謂其備，可以說，《千裡江山圖》建構了古代青綠山水畫筆墨與色彩的“全因素結構”。展子虔《游春圖》比它少了皴法及石綠加石青的色彩疊合;《洛神賦》比它少了皴法及色上畫;《江帆樓閣圖》比它少了赭石+石綠+石青的色彩疊合;《江山秋色圖》比它減省了皴法，也少了石綠+石青的色彩疊合。

　　《千裡江山圖》色彩橫向結構為：(赭石+石綠+石青)- (赭石+石綠+石青)- (赭石+石綠+石青)- (赭石+石綠+石青)- )- (赭石+石綠+石青)…………

　　展子虔《游春圖》的色彩橫向結構是：(赭石+石綠)-(赭石+石青)-苦綠-白-朱

　　《江帆樓閣圖》的色彩橫向結構為：石綠(或石青)山石+石綠鬆針+汁綠其他樹+朱色廊柱+淺朱色前景樹，其色彩橫向之間的對比在古代青綠山水畫中是特顯突出的。

　　趙伯駒《江山秋色圖》卷(故宮博物院藏)的色彩橫向結構是：(勾斫+赭石+石綠)-(勾斫+赭石+石青)

　　《千裡江山圖》的筆墨與色彩的關系

　　《千裡江山圖》的筆墨與色彩這兩種語言是充分融會在一起的，盡管它們在筆墨與色彩的全因素結構中處於不同的序位與層位，如，筆墨皴法先行鋪墊，處於筆色結構的最底層;重色積染是在這筆墨底層之上漸次展開，處於筆色結構的上層及最上層。但它們並不是截然劃分在這個筆色結構中，而是跨越不同層位交織在一起、嵌合在一起的。這樣就在筆墨與色彩之間形成一種陰陽對應關系，筆墨的鋪墊主要表現山石景物的低凹或向陰部位，積染的色彩則是提染山石的凸起或向陽部位。物象的形體質感及陰陽向背，是通過底層筆墨與上層色彩之間的互為體用而共同塑造出來的。

　　《千裡江山圖》以筆墨皴法構筑出積色的基礎，這實際上也鋪陳出山巒景物的低凹向陰部位。未被皴染之處所留出的空白，也即是山巒景物的凸起向陽部位，對於這一部位的染色，是從其最凸起的部分下筆染起，向其下的皴染部分漸染漸淡，並逐漸與自淡至深的皴法筆墨相銜接。也就是說，在皴法結構中所形成的山石景物的最凸起或最明亮部分，恰恰是色彩暈染的最濃重部分，如此就形成筆墨與色彩的陰陽互補關系。

　　《千裡江山圖》對山石的分染

　　趙伯駒《江山秋色圖》對山石的統染

　　李思訓（傳）《江帆樓閣圖》的山石分染

　　筆墨皴染形成眾多凹凸單元，色彩積染也就對應地從一個個單元染起，這也即是“分染”，它是依據山石景物細部區割的小塊染色，與將眾多凹凸單元合並為一個整體而統一染色的“統染”不同，它是對於山石景物更細致精微的色彩表現。在《江山秋色圖》的統染之后，這種比較簡省的染色方式，就越來越常見了。

　　《千裡江山圖》筆色互用的鬆針畫法

　　《千裡江山圖》筆色互用的柳樹畫法

　　在鬆針、柳葉及竹葉的筆色結構上，《千裡江山圖》都表現出筆墨與色彩間的互相呼應與顧盼，以至，如果我們將其色彩濾掉，其筆線自身就幾乎很難構成鬆針、柳葉及竹葉的完整形象，形、色、墨三者的關系即是如此緊密。這一點，我們在《千裡江山圖》與元代以后的青綠山水的比較中就可看得更為明晰，后者通過筆墨對於鬆針、柳葉、竹葉形的塑造已經十分充分，此后的石青、石綠就只是簡單的平鋪，就體現不出形、筆、色間的互補關系了。

　　仇英《桃村草堂圖》的鬆樹畫法

　　比如，在鬆針表現上，與《千裡江山圖》的亂撒針鬆針不同，以輪形針、扇形針或穗形針等一簇簇排疊在一起的鬆針，在此后染色時，只是大面積的鋪染，而不是逐簇分染，如仇英《桃村草堂圖》軸等。

　　無論是山石分染，還是鬆針、柳葉、竹葉表現，《千裡江山圖》都在筆色關系的設計中給色彩暈染或描畫以充分的表現可能，或者說，它在筆色關系中是更重色彩的。

　　這與明清時期畫壇上對於這一問題的認識很不一樣。《千裡江山圖》強化色彩表現與其說是一種技法上的偏好，不如說是一種對於色彩的價值認同，這種色彩認同體現了唐宋時期宮廷繪畫的審美旨趣，從“二李”到“二趙”這些宮廷貴族的山水都是極力渲染色彩的。

　　“厚中見厚”的《千裡江山圖》

　　《千裡江山圖》用濃重石青涂染的山間石塊

　　從底子的繁皴，到鋪染的赭石，再到積染的石綠、積染的石青，再到色上畫，《千裡江山圖》就以厚、密、繁、重，完成了古典青綠山水的一個最貨真價實的厚重作業。如果說古典工筆畫中常見的“薄中見厚”，是以色層的薄、淺，積聚成厚重的視覺感受及洋溢在作品之上的厚重氣息，那麼，《千裡江山圖》的“厚中見厚”，就簡直不知薄、淺為何物，它以匠人般的兢兢業業，以對於顏料覆蓋能力的偏好與放縱，把重彩的厚重演繹得淋漓盡致。

　　輕淺的仇英《人物故事圖》“高山流水”

　　從南宋以后，青綠山水畫家們就幾乎不再是以這種對比的形式來營構畫面的重與輕、實與虛的節奏律動，他們更喜歡以一種“薄畫”的手法來讓畫面彌散出整體的清透與虛和。

　　中國畫的筆色結構不是固定、靜態、機械的，它會因不同的創作主體、不同的工具媒材和不同的技法操作而產生不同的作品形態。中國重彩畫的厚薄、輕重、清濁，甚至雅俗的分野就都產生於此。

　　我們在前面所解析的一切，幾乎都可以成為《千裡江山圖》的北宋時代性的証明。

　　《千裡江山圖》的竹葉

　　衛賢《高士圖》的竹葉

　　包括這種非類型化的竹葉畫法，也是五代直至北宋時期的一種通常畫法。如五代衛賢《高士圖》軸(故宮博物院藏)、惠崇(傳)《溪山春曉圖》卷(故宮博物院藏)、李唐《江山小景圖》卷(台北故宮博物院藏)、李思訓(傳)《 御苑採蓮圖》卷 (故宮博物院藏)、宋人《宮苑圖》卷(故宮博物院藏)、宋人《別苑春山圖》卷(美國紐約大都會博物館藏)、宋人《江亭晚眺圖》紈扇(遼寧省博物館藏)、金李山《風雪杉鬆圖》卷(美國弗利爾美術館藏)等作品中的竹葉，都是像《千裡江山圖》那樣疏散而不定型的。

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