从中国山水画的发展史来看，青绿山水是最先成熟的表现形式，也通常被认为是需要精工细作的一种绘画形式，无论是从画家的理性布局到细致表现，亦或是严谨富有层次的赋色都体现出了这一特点。青绿山水尽管与水墨山水以不同的技法表现自然，但在发展过程中，能够看到二者越来越紧密的联系，青绿山水画在意境、线条、赋色等方面都越来越具有写意的属性。

早期的青绿山水以宗教壁画的背景而存在，到东晋时期则成为人物题材的背景，如《洛神赋图卷》等，逐渐形成了工笔青绿山水的早期样式。随着唐代李思训、李昭道对青绿山水画的发展，使得青绿山水画的表现越发成熟，他们善于使用石青、石绿描绘山川的秀丽与春夏时节的大山大水，并通过色彩语言的表达使山水画工整细腻，富丽堂皇。

发展至五代时青绿山水画的表现语言进一步丰富，这与当时水墨山水的发展有直接关系，用笔技法的拓展与皴法的出现增强了青绿山水在色彩之外的表现性，呈现出工笔与写意并行发展的局面，事实上正是从这一时期开始，水墨山水的写意性与青绿山水的写意性开始互通发展，相互借鉴，促进其自身的不断变革。

唐代的青绿山水尽可能地倾向于真实的山水，通过细致的描绘以达到真实再现的目的，往往先以墨线勾写出山石泉林的形象，再以赭石作底色，石青、石绿精心晕染，层层叠加而成，在这个复杂的过程中都需要画家对画面较强的掌控能力。从李昭道开始，青绿山水画便开始吸收水墨的元素，使原本缺乏变化的线条，开始灵活生动起来。

在宋代，青绿山水与写意山水的区别还是很鲜明的，不乏专门从事青绿山水创作的画家，他们多代表一种皇家富贵华丽的风格，青绿山水在其自身体系中向前发展，王希孟、赵伯驹、赵伯骕的山水艺术均是在宫廷艺术环境下的一种探索，后来由于水墨的兴起，以书入画，青绿山水受其影响而逐渐变得富有小写意的形态，在山石的皴染和树木的表现上明显加入了用笔运墨的味道。

青绿山水画也出现过分野，一方面是传承唐代青绿山水画的技法，工谨细腻，一丝不苟，且有皇家富贵气息；另一种是在写意山水的基础上染以石青、石绿。这种明显的分野在钱选和赵孟頫画中体现得最为明显，他们不是专门的青绿山水画家，却创造性地将书写性和文人的审美意识融入青绿山水，柔和端庄，古拙秀丽，在线条的表现上明显地追溯到唐代意趣。其《山居图卷》有效地运用了“复古”的形式，将自然山川纯净化、理想化、永恒化，借以抒发个人情绪或意念。钱选的设色山水似乎更符合当时的社会审美情趣，也更加符合文人的心理设定，为明代青绿山水画的发展奠定了基础。

随着对线条和皴法等表现力的要求越来越高，明代绘画在继承前人传统的基础上获得新的发展，青绿山水也在水墨山水越来越繁密的构图和造型表现中找到了自我，沈周、文征明均有青绿山水的尝试，也成为他们多种绘画面貌之一，而专门的青绿山水画家是仇英，他致力于恢复大青绿的传统，其用笔用色精工艳丽又不失秀雅。清朝的袁江、袁耀追随仇英，山水细致入微，工整别致，不再是单纯依靠色彩独立的表现力，而是依靠皴法对山石的深度表现来传达整个画面的意境与气息，浓重的青绿映透出皴法的细腻，显然，青绿山水画对水墨山水的笔法和墨法的吸收更为丰富。而在“四王”“四僧”等文人画家中亦有青绿山水画作品，笔法均古拙醇厚，涩而不滞，用笔多刚健而富有韧性，勾皴点染，如锥如凿。在这里，达意高于状物，不再是讲究物趣和理趣的写实山水，更在于画家不同情境的内在表达，酣畅淋漓。而画家对整体意境的构想更具有主观性，借此表达特殊的情感，这些都可以说是青绿山水画的写意性表现。

摘自《中国青绿山水艺术研究》，宋力著。山东美术出版社，2018年5月版 

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