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方維儀《蕉石羅漢圖》軸 故宮博物院藏
李 湜
從成書於唐代大中元年(847)，中國第一部繪畫通史張彥遠《歷代名畫記》開始，至20世紀初的清代末期，在千余年的歲月裡，以男性為主體的畫史、畫傳不下百余部，而專門介紹女性畫家的書籍卻僅有一部，即1831年，湯漱玉在丈夫汪小米的支持下編輯出版的《玉台畫史》。從自然人口上看，女性與男性大體應該是比例相當的，而畫史上性別比例的失衡，已經向我們展示了女性畫家被表述的從屬性。
在既有的畫史、畫傳中，或者壓根就不記載一個女畫家，或者偶記一二，也只是為了求得全書結構的完整，而將她們補充在每個章節的末尾，如徐沁的《明畫錄》、陶元藻的《越畫見聞》、馮金伯的《墨香居畫識》等。或者女性畫家被設立為一個獨立的章節，被列於全書的結尾處，如張庚的《國朝畫征錄》、魚翼的《海虞畫苑略》、姜怡亭的《國朝畫傳編韻》、馮金伯的《國朝畫識》等。這些有幸被記載於畫史、畫傳中的女性，主要分為三大類：閨閣、妓女和宮掖畫家。從入選的標准上，同樣可以看到社會對女性在藝術上的一種“忽視”。作者在選錄時，不是看重女性的畫風傳承、藝術成就的高低，而是看重她的家庭背景，如，她是何人之女或何人之妻、之母，或者她與男性間有何風流韻事等，正如近代學者冼玉清談及女子出名的三種條件，明確指出：“其一名父之女，少稟庭訓，有父兄之提倡，則成就自易﹔其二才士之妻，閨房唱和，有夫婿為之點綴，則聲氣易通﹔其三為令子之母，儕輩所尊，有后嗣為之表揚，則流譽自廣。”因此，在畫史中常見的閨閣畫家是：元代畫家趙孟頫之妻管道升、明代文人畫家文徵明的玄孫女文俶、畫家仇英之女仇珠、清代身居刑部侍郎要職的錢陳群之母親陳書、畫家惲壽平的后裔惲冰等人﹔常見的妓女畫家是：與著名文人有交往的馬守真、薛素素、柳如是、董小畹等人。這樣的結果是，有些女子實際上僅略通畫藝，或者根本就不擅繪畫，隻因擁有特殊的家庭或韻事，便被收錄書中，如宋代的著名女詞人李清照以及皇族貴婦楊妹子等。而絕大多數沒有強有力的男性背景的女性畫家，連一簡單的介紹都沒留下就被“隱”去了。湯漱玉的《玉台畫史》從歷代畫史、畫論以及其他史料中，極力尋查自原始時期的嫘祖至19世紀初的女性畫家，也僅得216名，這些人顯然僅是女性畫家中的極小部分。
從女性畫家留存下的畫作來看，其數量少之又少，約計數百件(套)，完全無法與男性畫家數十萬件(套)的繪畫藏品相提並論。女性畫家畫作少的原因除參加創作的女性人員本身可能就比男性少外，另一個重要的原因是，古代女性在封建社會的重重倫理、道德的束縛下，在政治上無地位，經濟上不獨立，婚姻中不自主，社會地位甚至低微到失去了自己的姓名權的地步。當女性們多被稱作李王氏、趙吳氏、劉張氏，淪為社會第二姓時，女性畫家也自然步入“人賤畫微”的境地。她們的畫作很難被世人所重視，並且作為藏品而流存。
當然，女性畫家的依附性也有來自中國古代女性自身的原因。她們大都將書畫藝術視為雕虫小技，視為不宜張揚的閨房行為，認為不值得借此展示自己的才華，更遑論借此博得世人的尊重，獲得藝術品格上的獨立，代表人物是明代的方維儀。
方維儀(1585—1668)是中國歷史上難得的既能詩文又妙於書畫，有著深厚文化素養的才女，同時也是位從事創作活動時間最長的女性畫家。她享年84歲，潛心於創作60余年。從北京故宮[微博]博物院藏其《蕉石羅漢圖》軸，其款識“皖桐姚門方氏維儀薰沐寫，時年七十有八”可知，她至少78歲仍未輟畫筆。但是，她留存下來的作品卻很少，總共不過十余件。造成這一現象的原因，就在於她自身持有“不炫其才”的低調人生觀和視書畫為“末技”的創作觀。其姊方孟式在為她所著的《清芬閣集》序中，說她“加慧益敏，而不炫其才”，並說，她曾將所繪的相貌端庄、筆法精妙的觀音、羅漢像，“鄙為末技”而束之高閣﹔視后人“咸捧如寶”的仿晉衛夫人、柳永書法的楷書扇面“諱之為余藝”。方孟式在序中還指出，方維儀不僅對其書畫作品如此低調，就是對她創作的詩文也是或銷或隱，不求彰顯。她在逝世前，給侄子方以智的信中，曾再三叮囑：“余《清芬閣集》汝勿漫贈人。余甚不欲人之知也。”如此這般，方維儀留存下的詩文、畫作少之又少，成為我國文化藝術寶庫中的一個遺憾。
明清女畫家不輕易以畫示人，其實是社會上盛行的“女子無才便是德”、女子要恪守婦德、遵守婦道等觀念在其自身操行上的一種體現。特別是在明代，當妓女繪畫達到一時之盛，馬守真、薛素素、柳如是、顧眉等人受到了文人們的高度追捧，她們與文人間互為酬答的詩文、畫作隨處可見時，像方維儀、傅道坤、馬閑卿等這樣過於傳統的閨閣女性，便不自覺地避妓如避虎，深怕自己擅詩文或工書畫的名聲傳外，被人誤以為是風塵女子。
明清女性繪畫的依附性，更重要的是體現在她們在藝術上缺乏創新，她們的創作與男性繪畫幾乎沒有什麼本質區別。明清女性生活空間狹窄，藝術視野也同樣不開闊。她們觀賞到的是家中所藏男性畫家們的名書佳畫，讀到的是男性藝術家著述的畫史、畫論，指導她們筆墨技法的是她們的父家、夫家等男性畫家，品評她們畫作優劣的同樣是這些人。可以說，她們已經完全陷落在一種男性話語的繪畫體制之中。由於她們不能超拔於那個已經設定的、以男性為主體的社會，因此，在藝術上很難有所突破，這在她們對仕女畫的選材上可以明顯看出。
眾所周知，明清是封建禮制對女性極度束縛時期，中央政府及地方官員大力推崇不屈而死的烈女、守節不嫁的貞婦，不僅給予她們極高的榮譽，並且為她們樹碑立坊。一時烈女、節婦人數倍增，《古今圖書集成》“所列的‘閨節’‘閨烈’兩部中收入的烈女節婦，唐代隻有51人，宋代增到267人，而明代時竟達近36000人”。明清的女性們紛紛以烈女、節婦為榜樣，但是，當時的女性畫家們卻沒有創作出反映貞女烈婦的題材畫。
女性缺乏藝術創新力，從廣義上來說源於女性對男性的“屈從”，是封建思想對中國女性長期深刻影響的結果。這種女性對男性的屈從關系，在妓女畫家身上更為明顯，因為她們與閨閣、宮掖等畫家相比，在人生上又多了一層對男性的屈從。妓女作為依附於男性而存在的一個特殊階層，她們的喜怒哀樂、生活方式等都要迎合文人的趣味。像馬守真、薛素素這樣的名妓，她們從封建社會婦女的狹窄天地中走出，進入一個常與文人交游聚會的廣闊世界中，許多文人墨客如王稚登、陳魯南等人既是她們的朋友，又是她們繪畫方面的師長。他們之間共同品評畫作，探討畫理，因此她們自身的迎合性及師承性使她們在繪畫上不可能突破由男性畫家建立的文人畫范疇，在審美觀上同男性畫家一樣都追求高逸靜雅的審美意趣，在繪畫表現形式上亦追求與男性畫家的一致性。
在藝術創新上，唯有明代的閨閣畫家文俶多少有些建樹。文俶來自繪畫世家，自幼在父親文從簡的筆墨熏陶下揮毫作畫。她在父親的支持下另辟蹊徑，專門工繪花鳥，開辟了文家在花鳥畫創作上的一片新天地。不過，像文俶這樣的女畫家實在太少，難以產生足夠的社會影響，也不可能改變人們對女性缺乏藝術創新的認識。而大多數女性畫家沒能像文俶那樣，在學習男性的“樣本”之后，走出“樣本”的模式，她們最終在對男性繪畫觀念和技法的趨同中，麻木了藝術的創新力。她們的作品作為“女性繪畫”，主要是由於它們的作者是“女性”的﹔而在藝術審美上的“女性”特質則是很匱乏的，或者說她們在藝術上是同質於男性繪畫的。
需要指出的是，雖然明清女性畫家最終在對男性繪畫觀念和技法的趨同中，黯淡了自身的“色彩”，並在繪畫史的發展中降低了自身的位置，成為以男性繪畫為主導的畫壇中的一個附屬。但是，它始終沒有因為弱小而消亡，始終作為一種文化現象而存在於畫壇之中。它也因此成為繪畫史中不可或缺的組成部分，與男性畫家共同構建了中國明清之畫學總體。
(作者為故宮博物院研究館員)
