干裂秋風 潤含春雨：焦墨疏論

　　圖為陳雲中國畫《焦墨淡彩》。

　　焦墨法是中國畫既古老又具有難度的表現技法。用純焦墨創作的中國畫，自明末清初的程邃始。至近現代，黃賓虹、潘天壽，以及當代張仃等名家都常以純焦墨作畫。

　　焦墨技法是以不摻入水分的飽和濃墨，渴筆作畫，用單一的濃墨體現畫面的虛實、濃淡、干濕等層次變化。筆頭含墨量的多與少和下筆的輕、重、澀、疾，是焦墨技法的應用訣要。焦墨的難點，在於不使用水的情況下，畫出蒼潤之感，歷代畫家視其為畫道上的險徑。

　　線條是中國畫的生命線，也是區別於其他畫種的最顯著的特征。焦墨山水的線條表達尤為重要。焦墨與水墨的用筆用墨同中有異。中國畫強調的“骨法用筆”、“墨分五色”，在焦墨中得到了特殊的體現。在用筆方面，水墨畫以水求墨色變化，焦墨的性質則決定了其用筆以渴筆為主。正如黃賓虹在其畫作中的題識：“用渴筆法，最宜腴潤”。運用得當的渴筆，會產生干中起“毛”。“毛”使線條顯得蒼潤。在渴筆的行筆軌跡中，線條還會自然產生中間夾雜絲絲點點、形態各異的白痕，即“飛白”。“飛白”強化了線條線斷意不斷的虛實相生，豐富了焦墨層次。起“毛”與“飛白”，具有異曲同工之妙，在焦墨中對蒼潤之感的表達起著重要的作用。

　　除了線條的勾勒，皴擦點染是中國畫表現山水紋理、陰陽向背等形態的主要手段，水墨淋漓的酣暢之趣多在其中。焦墨不使用水，因而以皴擦替代了渲染。皴擦是焦墨創作中又一個重要的表現技法。

　　要以焦墨達到“干裂秋風，潤含春雨”的藝術效果，就要把握住線條勾勒和皴擦這兩個關鍵的技法。如果用筆劍拔弩張、妄生圭角，非但沒有層次感，還會筆枯墨死，形成火燒秸稈之象。行筆滯涸、積成墨團、筆枯骨露、火燒眉目之困象，是焦墨運筆容易出現的弊端。此外，焦墨的黑白灰基調，還容易產生西畫素描效果，甚至產生黑白反差強烈的大塊面對比，缺乏中間層次，違背了中國畫傳統精神主流——寫意性、書寫性。因此，以焦墨作畫，要焦渴下筆，以渴求潤，以干求濕，以濃化淡，以筆代墨，化繁為簡。焦渴中見渾厚華滋、蒼茫深秀、線墨渾然。

　　焦墨技法高深，曲高和寡，需要畫家嫻熟的筆墨功力，淵博的學識和深厚的修養。因此，焦墨雖為古老技法，但許多畫家望而生畏，能脫穎而出、獨樹一幟者，較為罕見。因而，焦墨創作還存在發展空間。例如色彩在焦墨上的應用。按常規，焦墨不宜設色，但如果能夠適當地施以淡彩，讓焦墨與色彩融化，便能產生微妙的藝術效果，靈用玄化，似久旱逢雨，猶開新面。隻不過融入色彩，不能失焦墨本質。再者，目前焦墨多應用在山水畫，花鳥畫和人物畫很少見到純焦墨的創作。這都需要今人進一步的研究和探索。

　　藝合於道。焦墨中的黑白，恰如中國哲學中的陰陽，虛實相生，剛柔相濟，一山一木一草皆負陰而抱陽。焦墨的干潤黑拙，濃淡虛實，集筆法之妙，得純墨內美，唯見純素、簡遠，得平淡天真，方能歸於精純的意趣。因此，為焦墨即為寂寞之道，由漸修而頓悟，其本身的意義已超越了繪畫技法的范疇，折射著中國傳統文化以及中國傳統哲學思想的和光。