上篇

“文人画”的提出最早见于日本人大村西崖著作，经过陈师曾先生的推广而成为近代以来绘画领域一个重要的概念，而陈师曾本人的说法：不讲求画内的功夫而专注于画外的情趣，大体代表了他自己的艺术实践和认识。专注于画外情趣不错，是否不讲求画内功夫则值得商榷。

当代对于“文人画”这一概念，大体误解多于理解，曲解多于正解，解构多于建设。究其原因，和我们各大美术院校建国后引入并推广的西方特别是经过苏联理解的西方美术体系有关。对于中国画专业的课程设置而言，书法尚且是可有可无，诗文、史哲修养更是点缀。即便是造型训练本身，也是基本以写实主义为依托，长期素描、工笔写生、水墨写生、速写等等，对着具体的模特来描绘，对于传统文化的隔膜、对于传统造型手段的陌生以及对传统文士生活情趣的无知都阻滞了学生进入中国千百年绵延不绝的民族艺术传统。黄胄先生在《画语录》里就曾经讲：八大造型也平平。以黄胄先生的天才睿识，尚且不能理解八大的造型，我们对于民族传统中意象造型的无知到了何等的地步。

除去写实主义（因为缺少想象和画外的内涵挖掘，这种训练基本是机械写实主义）之外，中国画科所设置的“写意”课程也有值得商榷之处。齐白石写齐白石之意，八大写八大之意，他们个人心中都先有属于自己的“意象”、“意趣”，然后借助于训练有素的笔墨来抒写，乃形成了一个个别具风格的写意画高峰。写意画能否以及如何有效传承是一个需要认真考虑的问题。现在学生仅仅对照前辈的笔墨程式来描画，所见到的是外壳，所训练的是技术，而所忽视甚至遗弃的，恰恰是写意画最重要的灵魂——意。没有前辈的修养、缺少他们的关怀和阅历、尤其没有他们损之又损的蜕变，执象以求，咫尺千里。不能传承写意真法，乃是必然。基于此种训练成长起来的画家，对于以精神气象和笔墨练达为旨归的文人画，不能真正了解和认知也在所难免了。

在建国前以及建国后相当一部分时间内，美术作为宣传思想、教育民众的手段，曾经起到非常重要而无可替代的作用。但国家经过了六十多年的建设，今天的中国，已经从政治、经济方面真正崛起，各种文艺形式在新时期的作用也应该作出调整。目前对于“重大题材”、“主旋律”绘画的要求在各类比赛、展览中还是占据着相当的分量。在国家重大历史事件中，有真正能与之相配的艺术巨制作为记录或歌颂，当然非常重要。但我们同时应该知道，历史上许多有价值的艺术作品，往往是一些极富个人情感、个性化表达手法的作品。就说过去的一百年间，艺术家所描绘的种种历史重大题材的作品除去《开国大典》等少数既把握时代精神，又在艺术上至美尽善的作品成为我们的记忆之外，多少“红、光、亮”、“高、大、全”的形象已经渐渐在我们的记忆中模糊了，但齐白石的虾、徐悲鸿的马、李可染的牛则成为我们永恒的记忆，且日久弥新。他们显然不属于“重大题材”，也没有迎合某个时代的“主旋律”，他们只是真诚地用自己心中激荡的旋律来驱遣笔墨，不期然而然，时代的精神自在其中。我们只有对题材、形式、语言等等问题有了切实的认知，不会重蹈“唯题材决定论”，才能对“中国画”的基本特征有一个比较清晰的了解。从我们自己民族的传统中汲取进一步升华、创造的养分。

另外的一种现象也比较普遍，那就是利用传统文人画样式，或者直接截取其中的某些形式、笔墨元素来重新组织画面，而重新组织的画面则缺少中国文化所特有的笔墨意蕴，全然是一个新的品种，我们可以视之为对传统的一种解构。如果仅仅从创新的角度来看，这样的一种中西嫁接，也不失为一个全新的物种，但重要的是，这个新物种的生命力究竟如何？能不能在中西方的民众中获得广泛而深入的认知和欣赏？我们国家经过一百多年由贫弱逐步强大的过程，在文化方面的主流一直以西方世界作为学习、参照的模范。建国以来在绘画上，先是学习苏联，在改革开放之后，又在短短的二、三十年间，几乎把西方现代艺术的所有样式都过了一遍，这些努力都是非常自然而不乏其创造性价值。但时至今日，我们在这种单纯的学习和模仿中并没有真正的创造。究其原因，还是因为实践者对于中西两种传统了解不够、沉淀不够。西方艺术的发展，无论如何变化，仔细分析都有其内在的逻辑，由古典到现代到后现代，背后都有一个社会、文化、思想、科技发展的整体氛围影响着，而我们缺少这样的大环境，因之单纯的样式引进并不能生根发芽；而中国几千年的文明史在近代发生了断裂，现代中国人大都没有接受传统文化的深度熏陶和洗礼，欲求在原有的立场上开出新的理路，发展新的艺术也难。最简单、直接的方式，就是用中西两种艺术样式嫁接在一起，这样起码形式上、外观上“新”了，至于能走多久，许多人还来不及深入思考。

那么，“文人画”究竟代表了一种什么样的价值？我们如何来欣赏、界定“文人画”？重新认识和提倡“文人画”，在我们当下又具有何种现实意义？

我们先来回顾一下“文人”的概念。从汉代末年“士”阶层出现，到魏晋南北朝时期作为一支重要的社会力量崛起，“学而优”则“仕”，基本是读书人的事情。历代掌控社会的主要力量主要来自“士”。他代表着“修、齐、治、平”的儒家理想人格。这个阶层影响中国历史文化一直到近代。同样是读书人，“文人”相比而言，则缺少了一种担当。正史里的文人一部分在“儒林列传”，另外的则在“文苑列传”，史家的春秋笔法，大体也是着眼于他们对家国的责任。

如果说“士人”太过偏重儒家用事精神，则“文人”一词似乎更具有 “为文化而文化”、“为艺术而艺术”的纯粹性。虽然“读书”是文人身上共有的特征，但“读书人”却不一定都能称得上“文人”。“文人”自有一套独特的价值判断。

“文人”首先是一种情怀，并不是学历和知识。古代有所谓“骨里无诗莫浪吟”，就是指代这样的一种情怀。生活中常见一些人喜欢作诗，基本看到什么就拿什么作为诗料，但大都缺少一种情采，没有真正的感动，当然也不会有真正的诗情和诗思。在绘画上，画完画随便找一首古诗题写在画面上的不乏其人，从形式上好像和古人的画作一脉相承，但如果对古诗一无所知，那这种品题就只能作为一种绘画形式，不具有画家自己的感慨和思想，和真正的“文人画”貌合神离。曾有人讲：画面有诗意不必题诗。此话不假，但同样也可以讲：画面富有诗意也不必不题诗。这里“题诗”与否，已经不说明任何问题，因为“画有诗意”是最重要的。

真文士自风流，不需要装腔作势，不需要装点门面，修养富厚、情感丰沛、怀抱修远、神情淡定，这些大体是一个“文人”所应有的表现。在画家群体中，“文人画家”同样会表现出潇洒超脱、不粘滞于物的情怀。下笔作画、提笔为文，甚至举手投足，都有一种“为文所化”的气象和神采。

笔者对于日本绘画有过一段时间的学习和探讨，在日本，曾经有富丽精工的所谓“大和绘”，从我们唐代以前的重彩绘画而来，只是更富装饰性；有清新雅致的“浮世绘”，直承中国古代的版画而来，却在雕刻、设色、题材方面更具日本本土的特色。但日本人在水墨写意方面一直鲜有大师。即如他们所膜拜的“雪舟”、“雪村”而言，笔墨学自中国南宋以来的山水，而缺少一种文人应有的虚灵、涵容而浑厚的气息。其原因，他们的画家，要么是画工，要么是巧匠，都靠一份工作或“手艺”过活，几乎没有纯粹意义上的“文人”。这些人对于精雕细刻、装饰趣味更显优长，而独独于淡远冲融、脱略物象的文人精神难于把握。或者就是一些禅画家，“道个佛字，满面羞愧，道个禅字，拖泥带水”，直接把思想用简单的图像表达出来，又显得太过人工。如此可见“文人”之难得。

西方也有自己的“文人”画家，达·芬奇即是一例。他是集科学家、艺术家于一身的人物，绘画中始终充满了科学的密码，至今仍旧是人类研究、解读的未知领域。似乎也少了一些轻松自在、天人合一的趣味。难怪我们在西方美术馆看了一圈，虽然惊叹于他们对于自然物象尽精刻微的观察和描画，除去少数大师的少数作品之外，大部分作品浏览起来仍旧难免视觉疲劳的困扰。此刻，我们常常会渴望面对八大山人画面上一颗墨点、一条墨线，无须言说，也不需探究，其作用如同面对古德高僧，令人窥谷忘返、矜躁俱平。

中国古典“文人画”，具有极强的精神性，一个精神干瘪的人，缺少飞升的双翅，也不肯从具体的物象、功利中超拔出来，不能对着一轮月、一池水痴思遐观。不懂得“天地有大美而不言”，没经过“物色之动，心亦摇焉”、“目既往还，心亦吐纳”的人，既不能欣赏，复不能创作这样的画作。

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如前文所述，“文人”既有非常人的学养和情致，则其所为作，必然不粘滞于物而能与时推移。不论省观于内还是摄受于外，皆有一派诗意，沛乎浩然，鼓荡于心。然则，究竟什么样的画才可谓“文人画”？笔者以为存在三种“文人画”：

首先是存在于一般人观念中的、样式上的文人画。撷取古代文人画的笔墨形式，包括题字、用印等，从样式上完成了“文人画”这一集体记忆所呈现的图景。这种画不需要“文人”来创制，目前美术学院教学中，甚至社会办学、老年大学所临摹的齐白石、吴昌硕等人的笔墨形式以及依据这种笔墨形式进行的再创作，基本属于这一类。参加以重大题材、主题创作为宗旨的美术展览一般没有可能。这种画基本上是对文人画笔墨样式的重新组合，如果加上西方舶来的“构成法”，则会成为一个彻底的拼贴装饰画，其笔墨与古典貌近而神离。同时，因为书法修养的阙如，实际上笔墨本身的质量经不起推敲。画面上习惯性的题字题诗，多半也和内容不相联属。这样组合起来的一幅画，有如今日一些拙劣的仿古建筑，不承载任何人文精神。

其次，是延续性的文人画。创作者具备相当程度的文化自觉，对于古典绘画的精神有比较深刻的参悟和体验，而同时在绘画语言上也自觉运用书写性的笔墨，在长期的艺术实践中，逐渐摸索出一种新的程式和面貌。这类创作，可称为对传统的延续，虽称延续，实则有新精神的体认和新语言的探索。这一类的画家为数并不多，一则是受到全面、系统人文陶冶，同时在中西文化交流、冲撞过程中有比较深切感知的人比较少，二则是在传统丰厚的绘画资源面前，欲求突破更是难上加难。在题材、笔墨、意趣基本不变的前提下，能够体现创作者新的生命感知并能得到广泛认同，这不仅需要学养，更需要胆魄和毅力。

第三种是形式上和传统文人画不一定吻合，甚至部分采用了西方绘画的某些元素而能在自己的画面上融合无迹。其所秉持的人文价值取向和古典遥相呼应。这类可称之为境界上的文人画。画者必有深入的文化修养和广泛亲切的关怀面，对于传统士人“修、齐、治、平”理想人格和天人合一哲学奥义有比较深入的体认，其所创制，充满理想主义精神，同时笔墨形式和造型、构图等画内功夫相当完备。这乃是传统文人画精神笼罩下表现在绘画上新的格局。

这三种类型的“文人画”在现实中各有不同的表现。前者往往成为一种精神干瘪的空架子，因为缺少了传统笔墨所赖以生存的人文环境，一招一式的亦步亦趋就显得越来越浮泛、空洞而概念，其作品往往以一种粗糙或媚俗的姿态出现。然而因为从面目上它最接近人们观念中的“文人画”，包括某些理论家在内的大多数人会误以为这才是文人画正统。延续性的文人画属于彻底的小众艺术，其不为大多数人所理解、欣赏的原因大体有三：一方面要真正理解文人画的价值需要一个普及的过程，需要读书、内省、游历、鉴赏等多方面的扎实功夫；另外，传统文人画简约、冲淡、内敛的品格和当代全世界繁忙、物质、浮躁的风气大相径庭，令人静静、深入体察笔墨的微妙感情，无疑是一个严重的课题；第三，这类绘画，在许多人眼中，会和一般逸笔草草、空疏荒率等同起来并受其牵累而遭到排斥。境界上的文人画，和延续性的文人画同样应该是文人画在当代应有的表现。它放弃的是形式，而荷载的是精神。然而精神的内容最容易被人忽略。从形式上看，可能它不属于“文人画”范畴，但人们同样缺乏能力和耐心来欣赏这样的作品。理解它们往往需要观者同样站在和作者接近的高度，并能够用相对客观的视角来审视对象。对于今天的中国画家而言，不仅顾恺之、吴道子、八大山人是我们的传统，古希腊、达芬奇、梵高也同样是我们应该接纳的传统。能够把全人类的精神产品放在一起综合考量和探究，用自己熟悉的艺术语言来阐释自己对世界的认识和感受，当是当代文人画应有的气度。

在对“文人画”概念进行梳理之后，我们应该提出当代提倡“文人画”的现实意义。笔者认为，在一百多年的民族、国家复兴道路上，有许多历史的经验和教训值得今天的国人认真反思和总结，而今天在我们国家经济、政治、社会全面进步，民族崛起的进程中，重新检点我们一百年来在教育、文化等方面的作为，应该正逢其时。

中国画领域，越来越多的思考正出现在对于古典绘画特别是“文人画”的重新审视上。大量针对古画的鉴定、鉴赏、研究文字公开发表，在社会上引起越来越多的注意，不仅仅专业机构的学者，包括社会上的普罗大众，正以前所未见的热情关注到这个层面上来。笔者上述的总结，也正是在这种种表现的基础上做出的。

“文人”价值的重构，可以接续已然断裂的传统人文精神。最自然的途径，就是通过经典的诵读和实践来重唤传统价值。目下的“国学热”，代表了国人对于经典的敬畏和渴望，我们需要等待和准备。在基本面没有铺开的情形下，奢谈提高、发展是没有意义的。传统精神在绘画、书法中的体认需要通过长期的准备，从喜爱、关注、学习到躬身实践，人数从少到多，层次由低到高，这里面导师的发现、培养和提高乃是关键一环。这是一个循序渐进的过程。远不比盖大楼来得方便。

“为文所化”是“文化人”的根本属性，它需要内在的受用和外在的表现。“变化气质”，一个自然人由皮相、骨相到气象的潜移默化，是教育所能起到的最根本的作用。“文人画”根本的是需要一颗诗心，对外事外物的摄受，对内心情感的抒发是诗意的，非功利的。

“诗意”成为文人观照万物、捕捉万物的不二法门。也是中国古典文化和艺术精神的根本特征。从先秦铸刻在青铜重器上的纹路，到兵马俑、魏晋墓葬壁画、唐三彩、宋代山水直到明清水墨写意画，一条理路贯穿始终，变化的是形式内容，不变的是意象精神。中国古人对于写实造型，非不能也，是不为也。他们不认为把日常生活搬上画面就是艺术，一定要根据人的心理和感受来创造艺术品。今天我们在博物馆静静观赏聚光灯下的陶俑，不事张扬的外表，难掩对人物魂魄的凸显，或微笑、或警觉、或恭谨、或悲哀，而因为对物理细节的简省，这种表现更加突出。唐三彩马浑圆的身体、夸张的四肢，和自然马相去甚远，却没有人怀疑它们的魅力，那种奔放的力量会透过每一寸肌肤喷射出来。八大山人不会关心他笔下的松树上大下小不合物理，也不在乎他画的鱼鸟有乖常情，任情写去，留下的是一颗炽烈、深邃的灵魂。

艺术的力量，不会因为它的丰富和多样而胜出，只会因为它的纯度和深度而彰显。任何一厢情愿的所谓接轨、融合、杂交，都只能会降低彼此的纯度。近一百年来的艺术实践不断证明这一点。从文献、艺术中悉心揣摩古典的微妙法门，会逐渐令我们内心同样微妙、细致起来，罗丹对于古希腊古罗马雕塑的细微体察和深刻见解，是他真正创造的开始。

在物质至上的时代，连艺术的品评标准都会受到沾染。美术比赛、选拔中，过分抽象的精神不可把握，而可以量化考核的唯有尺寸、题材、手法、复杂程度等等虽可触摸而无关紧要的内容。十年磨一剑，本来是励精图治的代名词，而在辛苦准备美术比赛的人群中，无谓的笔墨堆砌和尺幅延展消磨了年轻人的意志，令手眼疲惫而心灵闭锁。这样的画作，从物质到物质，不见精神的参与，不但作画者力竭，复使赏画者味索。在这样的作品中间，设想一张八大的册页侧身其中，仅有一两墨线和三五墨点，令人矜躁俱平，会是何等的精彩！

让画者不再疲于堆砌，让绘画回归心灵，画的好坏不在大小、题材、手法，而在其是否有持久、深广的摄受力。在宗教经典、文化元典之外，艺术经典同样会对人类的心灵产生持久而有力的作用。今天重新给“文人画”正名，重新提倡“文人画”的精神，其如上所述的现实指向应该是非常明确的。

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