从总体上看，崔晓东山水画的风格有一个最基本的根基。这个根基，对他的山水画风格的形成起到了至关重要的作用，并且，因此而使他的山水画具有了开宗立派的价值与意义。

在画史上，任何一个开宗立派的大师的风格，都不是刻意追求风格主义的结果。崔晓东的山水画风格，自然也不是刻意追求的结果，而是在一个相对漫长的时间长河中，经过几个不同时期审美内涵的不断增殖而在水到起渠成中自然而然地以文化含量层级递进的方式，逐渐丰厚和完善起来的。

崔晓东1989年开始主攻山水画【见张鹏著《今日美术馆书库·中国名画家全集·当代卷·崔晓东》P29，河北教育出版社，2005年8月，第一版，石家庄】。一入手画山水，他的风格即已形成，嗣后，他的画风不断向高层次发展，画作中的文化内涵不断丰富，技法也因此而有过多次变化，但最初的风格定位却始终如一。自1989年开始，他即以近二十年如一日的努力，画着他的“崔晓东样式”的山水。

崔晓东是一个有儒家气质的人。儒家对信仰很忠实，从不随风转舵、玩世不恭。他的画，以近二十年如一日的准确定位不断攀升，与他一以贯之地坚守他的文化信仰息息相关。

许多研究者都认为崔晓东的山水画风格来源于两个文脉：第一是立基于师法造化的写生，近二十年来，无论时风如何变迁，崔晓东都没有离开深入自然山川写生的发展自己画风的道路；第二是师古人意义上的认真研究中国古代绘画经典图像，自他定位山水画为主攻方向以来，随着时间的推移，他对古代绘画图像经典研究的兴趣越来越浓，并直接影响了他的写生作品的内在文化品质。谨此而论，“法造化”和“师古人”确实是崔晓东山水画成功的关键，但其山水画的价值与意义并不在于此。

崔晓东山水画的价值与意义，是他把20世纪以来我国学院教育中逐渐形成的新写实主题性人物画的美学思想和创作原则援引入传统山水画的表现语言，并使之在形态学上发生合古今于旦暮的新变化。这是近百年来中国山水画除崔晓东尚无人涉及的领域。仅此，无论成功与否，崔晓东的探索都有着不容忽视的价值与意义。何况，就他的古风山水画而言，譬如2004年画的《秋山如妆》68cm×68cm、《武夷山隐屏峰》181cm×97cm，已经堪称精品，水平不低文（征明）沈（周）；而他2003年画的《北海阅古楼》（145cm×210cm），黑龚（贤）白龚（贤）之间，因内涵了20世纪以来学院教育教学内容的诸多成果，而超越于黑龚白龚之上。

自1985年创作的《历史的思考》（1985年，155cm×110cm，中国美术馆藏）参加在中国美术馆展出的“前进中的中国青年美展”并获奖以来，崔晓东即开始对当时传入的西方结构主义语言学在绘画上的转换性应用进行了创造性的实践探索，创作了具有超现实主义意味的作品《三联画·近代人》（1988年，471cm×260cm），并创作了大量的类似《少妇》（1988年，214cm×82cm）、《火之舞》（1988年，144cm×162cm）这样的具有立体主义和表现主义结合的作品。但不久，他便改弦易辙，主攻山水画。

如前所述，从表面看，崔晓东主攻山水画以后，对自己今后所要走的艺术道路有了更明晰的定位，这就是：一方面，深入研究历史上遗存下来的古代经典绘画文本；另一方面，师法造化，深入自然山川写生。但实质上，这两个方面都仅仅是他创作山水画的方法论手段，而不是他的山水画风格赖以形成的美学思想基础。他的山水画风格赖以形成的精神支柱和美学灵魂，是20世纪以来中国画坛精英孜孜矻矻建立的表现主题性绘画的美学理念和写实精神。

崔晓东在画山水之前，曾于1986年成为中央美院李琦先生的人物画研究生。李琦先生的《主席走遍全国》，曾是一幅家喻户晓的肖像画，这幅作品不仅以简练的手法表现了一位伟人非同一般的风采和神韵，而且这幅作品在再现性的形象中还凝聚了我们民族在特定历史时期的一种伟大情感。在我们看来，正是这件作品中蕴涵的“为一种伟大情感树碑立传”的美学精神，成为崔晓东山水画风格赖以形成的精神支柱和美学灵魂。

二

1988年画的《山水》（款题：愿终老是乡，灯下美人襟上酒，问归隐何处，山壑烟雨松溪风。集前人句。），是崔晓东的早期山水画作品。从这件作品可以看出，崔晓东是一个有生命激情的画家，他能够以恣肆放达的方式，在激情渲泄中作画。事实上，在晓东先生此后的作品中，这种恣肆放达而生命激情的作画状态仍然存在，比如2002年的《烟雨富春江》（48cm×45cm，2002年），从中我们仍然可以清晰地看到这种激情的存在。这是一幅以二米的米点手法和王蒙的牛毛皴两相结合为主要表现语言的作品，在这幅作品中，晓东先生以特殊的、个性化的皴擦和积墨法，层层皴擦点染，但是画面完成后仍然让人感觉轻松而明澈，这是一种有文化厚度的轻松而明澈。

在崔晓东的《烟雨富春江》这幅作品中，他做了“师古人”、“师造化”而最终“以心为造”三者合一式的努力。从这件作品中，可以看出，此作既保持了画家本身禀性中所具有的潜在的生命气息的活跃性，又具有画家因文化修养而得来的文雅性，所以可以说，这是一种被雅化了的生命激情的显现。因而，画面倜傥风流、悠然自得、悠雅从容——这种极其高妙的境界显现和笔墨表达。其手法表面上近似拟古，实际上是一种极其高难度的创造——请看那些树木的点法、江水的染法，以及山峦的皴、擦、染、点之法等等，无不是融汇百家于一体之后的创造。这种“融汇百家于一体之后创造”，比起“任笔为体、信手挥洒”的创造应该更有难度，是一种极其宝贵的立足民族文化精神而续统式的创造。

崔晓东1999年画的《十渡写生》（48cm×47cm），已是高水平的以中国画特有的笔墨语言真实再现自我感觉真实的力作。在这幅作品中，自然界的山石、树木、屋舍，一方面是晓东先生感觉真实的再现，一方面是中国传统笔墨艺术表现魅力的显现，崔晓东将二者合一得天衣无缝。在这幅作品中，南齐谢赫所说的“应物象形”、“骨法用笔”和“气韵生动”等等审美意指，都得到了充沛而真实的表达。乍一看，此作好像是对自然实有物象的真实再现，实际上，崔晓东已经在创作过程中进行了“不动声色”意义上的“移山动海”式的安排。在他的画面上，极其细微的每一笔，实际上无不显现了具有“有教养”的生动性，这种有教养的生动性，与那些箭弩弓张式的痞子气十足的笔墨是不可日类而语的。此外，其画面节奏的有条不紊，也是一种有秩序的节奏。所以，崔晓东的画面中显现的“有教养”的生动性，可以看作是他习得的儒家、道家精神转化成的导引他潜意识行为的一种基本文化素养。

2003年以后，无论是写生之作还是仿古之作，崔晓东的山水画都在人们很难察觉之中，犹如“忽如一夜春风来，千树万树梨花开”。此期他画的《观山图》（68cm×68cm，2003年）便是其代表作，此作画面的意象，是以纯粹的中国笔墨文化中的“程式化”的方式而为之的，表面上看近似“八股”，但实际上，其文化意指却与赛尚画的《圣—威克多瓦山》有异曲同工之妙。这种异曲同工之妙，便是能够给予欣赏者一种自亘古之于今的犹如“风雨不动安如山”的安定感，这是一种人们追求万古不变的心理向往使然，具有慰藉心灵的价值和意义。此图款题“谁知尽日看山坐，万古兴亡总在心”，也充分表明了晓东先生的良苦用心。2004年，晓东先生画的《百色旧州文常阁》（34cm×45.5cm），是他写生作品中的上乘精品。这是他“忽如一夜春风来，千树万树梨花开”之后结出的丰硕成果之一。从这幅写生中，我们可以看到，他对董源、巨然、王蒙、龚贤等这一系苍润派古典山水文脉的研究和把握，已经在“日用而不知”之中转化成了他文化意识中的血液。所以，当他以这样的“文化血液”观照古代经典文化文本、观照自然，并由此表现他的审美理想和他所信奉的文化意指之时，他所表达的自然山水也就因他的“文化血液”对他的一以贯之的注重以“亲历”方式写生、创作，而苍润明媚起来。于是，他所表现的画面，也就成为“水含珠而川媚”般的具有真实人生体验的“文质合一”、“物我合一”的显现。譬如，原本外在于人心的广西百色旧州的文常阁，就会因为具有文言文心的晓东先生的文心观照，而使得《百色旧州文常阁》既具有自然物理之实、自然物理之真、物理之趣而又具有转化成“古意中的叙述”的特质，这种特质犹如生活中真实的人物形象在中国戏剧舞台上的变相演出，虽然这种变相演出的是艺术化的形象，但这种艺术化的形象却又是一种高度概括了的真实。在这个意义上，原本外在于人心的自然真实，就会因崔晓东的到来而发生了形态学的变化，这便是《百色旧州文常阁》这幅画生成的本源和意义所在。

一言以蔽之，把20世纪以来的“新写实主题性人物绘画”的美学精神和创作方法迁移到山水画的表现手法之中，使山水画具有凝聚我们民族在特定历史时期的某一情感，即为这种情感“树碑立传”，便是崔晓东山水画风格赖以形成的精神支柱和美学灵魂。他2005年画的《湘西人家》，虽是一幅山水写生小景，但是当我们一旦把这幅作品放在上述语境中品评欣赏时，我们便可以看出，这幅看似是自然山川的迅速一撇的记录，而实际上具有不可忽略的美学内涵。此外，我们因此还能发现其画中的笔墨，犹如一个优秀的歌唱家的歌唱，其发声中蕴含了长期训练功底的积淀，且由此而使得他此作中的每一笔都是有情有味的，那每一笔的墨色都犹如上乘的宝玉，从内部发射着令人心怀畅爽的光芒。所以，这幅《湘西人家》无疑是一幅可以细细品读的上乘佳作。

至此，从某种意义上讲，崔晓东的作品，笔墨本身是具有独立的审美价值的，而又由于这些具有独立审美价值的笔墨被画面中具象的自然山川存在所承载，所以，不仅意义深远，而且越发值得细细品味和欣赏。

三

从总体上看，拟古和写生是晓东先生山水画的两项表现境界，不过，我们必须注意，正是在晓东先生将“新写实主题性人物画创作”的美学方法和表现手法援引进他的山水画创作之中，所以才使得他的拟古和写生双向显现出了特殊的价值和意义。

崔晓东所取得的成就，就古代经典绘画文本研习而言，一方面，为他在自然山川中的写生提供了丰厚的技法语言；另一方面，也使他通过经典作品而深入到传统绘画画理义谛的堂奥。由此，而使他的一些近似“四王”那样的拟古之作具有了图像阐释学意义上的文化意义。这就是说，就他的一些仿古翻新之作而言，在这方面，他已经超越了对历史图像文本的解读，而使他的努力闪现出合古今于旦幕的思想的光辉。

崔晓东的那些令人眼目心爽给人以轻松而灵秀美感的仿古之作，实际上是他特有的文化信念意指使然，其意义指向于传统从文化精神在当代文化时空的重建。这是一种看似简单，实则极为艰辛的工作，崔晓东以二十年不懈的努力，探究传统绘画文本的精神，由此而上溯蕴涵在古代经典作品中的人文精神，从而使他的这些仿古之作在我们这个追求物质解放的时代，散发出了中国古代文化中蕴涵的崇尚精神自由和心灵解放的光辉。

崔晓东2006年画的一幅山水，极似元人黄公望的《富春山居图》，其实这是在纵向上将古代董源、巨然，自黄公望一系的山水做了源流的考辨，并以解构语言的方式，再造了一个近似与《富春山居图》的境界相近的画面，不过，这幅题款为“人生在世不称意，明朝散发弄扁舟”（43cm×66cm）的山水，真实地再现了中国古人对淡泊而明志的向往。

崔晓东的仿古之作，还有山水条幅《忽如一夜春风来，千树万树梨花开》（136cm×34cm，2006年）、《夏日到处雨复雨，访客归来山又山》（136cm×34cm，2006年）、《桂林写生》（33cm×43.5cm，2006年）等作品。这些仿古之作，其实都是高水平的艺术创造，从崔晓东的这一类仿古之作中，我们可以发现，通过摹古、深入古人的精神境界，与古人进行心灵与思想的交流，实际上也是一种“生活”。这种生活，因为能够在一个超越现实的时空与历史上的高人逸士进行思想的交流，而具有了净化自我心灵的作用，这种作用于画家可以使他的心灵日见高洁；而对于欣赏者而言，欣赏这样的画，同样也能进入一种与古人对话的活脱脱的境界之中。这就是崔晓东仿古之作的精髓所在。与“四王”的摹古相比，崔晓东的摹古之作有着和而不同的更高的文化价值和意义，因为他不是四王式的总结历史文化遗产，而是依据现实文化需要的再造。

在当代，似乎还没有一个画家能够对古代经典文本的研究和学习有这样清醒的担当意识。而对于写生，在当代山水画家中，也很少有人能够像崔晓东这样，把它（写生）与20世纪以来的“现实主义主题性绘画”联系起来看待。于是，正是因为有了这样的“看待”，所以，不仅他的仿古之作具有不同凡响的价值指向和意义，而且，他的写生也因此而显现出了喻教于乐式的“成教化，助人伦”的价值和意义。

崔晓东早期的写生，以“物随心转”为特征，这是一种让自然山水经过心灵的过滤，而呈现出中国水墨笔墨肌理之美的图像显现。在这样的图像显现中，以往他在写实人物（如1981年作于中央美院的《人体写生》）方面的造诣，起到了重要的作用。其画面的空间层次，在他运用自由而疏放的笔墨表达中，有了咫尺重深的感觉。从某种意义上说，二、三十年下来，崔晓东终于在两端双向深入的艺术道路上，取得了另人叹为观止的成就。而他的这些成就，通过苦行僧式的努力，发展到今天，终于闪现出了一种先知先觉般的思想光辉，不可等闲视之。

这就是说，如果把崔晓东的这种具有咫尺重深感觉的画作，如《云蒙山写生》（41cm×34cm，2004年），与他的仿龚贤的作品做一个比较，《如小楼一夜听春雨》（34cm×45.5cm，2004年），可以明显的看到，他的写生之作不仅具有引人进入身临其境的特别美感，而且还有了自然山水本身所具有的生动性，这种生动性是依靠古人经典作品和凭空想象所难以获得的。也许正是因为这个缘由，长期以来，崔晓东一直对写生有着饱满的热情，几十年深耕不惰，深入自然。

20世纪80年代以后，中国画坛出现了追求风格主义的趋向，一个画家如果追求风格主义，而具有了自己的特殊的符号系统，无论艺术水平高低，都会得到人们的赞扬，即便是因为丑陋邪怪，也没有人愿意被人认为“老土”，而去非议这种丑陋邪怪。在这种情况下，崔晓东坚持了对“正大清和”气象的追求，这种追求不是“时髦”之风，因此而处于边缘状态。这似乎是一种高处不胜寒的寂寞，然而事过境迁，我们发现崔晓东还是在自然温暖的怀抱中满怀兴致的走了过来。于今，当我们再一次欣赏崔晓东的这些写生，我们便发现，他走过了一些以白话语言表述自然之美，进入到以文言语言表述自然之美的境界，他的写生之作，如太行山写生《太行深处》（33cm×43.5，2006年）、《太行山写生》（33cm×43.5，2006年）、《太行山》（33cm×43.5，2006年）、《山村深处》（33cm×43.5，2006年）、《晓东写生》（33cm×43.5，2006年）、《太行山写生，河南辉县》（33cm×43.5，2006年）、《太行山写生，中秋》（33cm×43.5，2006年），桂林写生《人间仙境》（33cm×43.5，2006年）、《阳朔遇龙河写生》（33cm×43.5，2006年）等作品，更是或是白话叙事，或是以文言兼备乃至已纯文言叙事的优秀代表。

崔晓东的写生，笔墨来路清晰，这种清晰主要是自然山水的形象通过他心灵知识之网的过滤，而具有了源于自然真实的程式化铺排的特征，这种铺排是一种源于自然而能够意在笔先、从容不迫的用笔方式，无一废笔、赘笔、糙笔。于是，他的画面也就由此而具有跌宕起伏的韵律，以及或高亢、或悠扬的“视觉声响”。

崔晓东是一个性格平和的人，但他也是一个柔中带刚的人，他祥和而温雅的气质中，有着中国古代文人特有的那种海纳百川的胸怀和君子不可以不宏毅的刚强。所以，他画面中的那种视觉印象，令人观之，似乎具有一种多音部同时进行的打动人心的和弦效果，这种效果在他的太行山系列、桂林系列中显现的极为充沛。

崔晓东还是一个作画先做学问、作画先做人的人，从他的画面中我们可以看到，他画中的笔墨技巧决非是形而下的气，而是一种具有精神内涵的形而上语境中的笔墨，我们可以称为上层建筑笔墨，也可以认为他的画面，是以形而下的笔墨建构出来的形而上的精神结构。于是，也就是在这个意义上，崔晓东因其扎实的写生功底，而使他的绘画超越且包含了文人的精神实质，这是一个非常了不起的审美实践历程，崔晓东经过二十年的攀登，已经攀上了高峰。

四

长期以来，我们的文化时空弥漫着一种审美的痼疾，认为艺术必须是新奇的，只有新奇的才是创造的。但实际上，李、杜诗行得万古传，虽然至今已经不新鲜，但李、杜之诗却无异是中华文化史上难以逾越的高峰。而反归古意的创造，今人也只承认古人的反归古意的创造，而鄙视今人反归古意的创造，这岂非咄咄怪事也。

传统绘画发展到今天，反归古意已经有了无数次的高峰，比如，钱选带着两宋院体绘画的成果对魏晋崇尚清流人文风范的回归；元人赵孟頫、王蒙立足古意而吻合晋唐绘画传统；明代沈周、文征明等人综合两宋以来的南北绘画文化传统，而进行的新的形态学创造，乃至“四王”对五代宋元以来的解构式重组，事实上，都是反归古意路程上可圈可点的绘画史实。在这个意义上，倘若有人再去进行反归古意的创造，其艰难程度是可想而知的。因为，他首先要“吃下”古人按着前代先贤遗留下来的菜谱制作出来的文化大餐，然后消化之，他才能进行这种反归古意的创造。崔晓东就是这样的创造者，所以极为值得我们尊敬。重要的是，他的努力不仅可敬，而且他的画作还极其可爱——他的画，展卷即令我们心情舒畅，他的画洗心而洗眼。

一言以蔽之，在几十年顽强不懈的努力中，青年崔晓东曾经带着“八五思潮”的崭新气息进行过现代主义的探索，他的那些近似莫蒂里安尼风格的人体写生、人物肖象，说明他原本就是一个能够迅速介入时代新潮的画家，并且，他有着现实主义与浪漫主义主题绘画的高超能力，《历史的思考》、《炼钢工人》、《三联画·近代人》都是最好的明证。然而，正当现代主义之风大至之时，他却逆流而上，深入到反归古意的文化空间，与古代圣贤进行思想和文化的交流，而正是在这样的交流中，他越来越坚定了自己的道路，由此而奠定了他今后成为一代画坛巨擘的先决条件。

综上所述，崔晓东之所以能够成为画坛巨擘的内在原因，是他的造型语言可以归属于中国艺术的“元语言”范畴，在他那种摹古式的创造中凝炼了这种元语言，而在他的写生中，也因具有了文言叙事性，而使对自然山水的写生转化成了一种文化意象表征，因此而能够使他的这种文言写生具有了精神自画像的基本特征。所以，崔晓东的意义在于他的“元语言”，不是建立在文化之流的，而是他的绘画创造因与前述的“20世纪以来的主题性人物画创作”有着内在的学理渊源，而使他中国山水画元语言的创造，无论是他的拟古式创作还是写生式创作，皆能成为我们探讨中国绘画表现手法和表达精神语言的渊薮。

最后，我们还想说，崔晓东是一个思想稳健而行动笃实的人。近年来，他每天日课，不是摹古就是写生，同时，他还在研究经典文论、画论和书法，并采取了一系列聪明的作法，比如日课《二陆文赋》，既研习了古代美学思想，又补益了自己的书法水平。以至他的画面不仅图像可游、可居、可赏、可赞，而且，落款的言词同样值得反复品嘬，并且落款的书法也可以反复地品玩。他的画，画境、诗心、书意集于一体，因此而成为我们探讨中国画笔墨表现力及其语言丰厚性的源本文，并且，因其“源本文”而发现他的画作蕴涵着博大的中国文化真精神。

总之，崔晓东几十年的努力是不能忽视的，凡是看不到他的绘画真谛的人，不是无知就是愚蠢。 

2007年8月26日星期日于鼓里东大街顺天府大堂西侧

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