编者按：由光达美术馆和中国美术学院艺术现象学研究所联合主办的“寻找遗失的秘密——德朗绘画研究”展览正在杭州光达美术馆展出。这是国内首次举办的关于安德烈·德朗（1880-1954）的艺术创作及其效应的展览。展览作品全部为光达美术馆藏品，包括20世纪20年代至40年代德朗的绘画和雕塑作品30余件，受德朗影响的贾科梅蒂、巴尔蒂斯、阿利卡、森·山方和司徒立等艺术家的作品。展览呈现了德朗脱离现代主义运动之后的艺术面貌，并重新探讨和界定了德朗的历史地位和当下意义。

德朗（André Derain）是现代绘画的创始人之一，二十世纪初，他与马蒂斯、弗拉曼克一道开创了野兽派绘画，后又与毕加索在创立立体派的道路中探索，这段时期，美术史公认他为现代艺术运动的健将，受到法国年轻画家的热烈追捧。长久以来，人们对德朗的认识也较多限于此时期。

但他又是现代绘画危机最早的感受者和怀疑者。一战结束后，德朗开始锲而不舍地投入到新的研究中，并与曾在世纪初影响过自己的先锋主义精神走向根本性的对立。人们认为他的灵感已经枯竭，艺术创造力不再，才会在追忆传统和追求形式的框架中自我逃避；即便有无可辩驳的绘画天赋，他的艺术生涯也已然走向了失败。

到底是什么使德朗抛开已有的盛名，并与曾在世纪初影响过自己的先锋主义精神走向根本性的对立？这一探索的价值有多大，对于追随他的艺术家们，包括两位伟大的现代艺术家——贾科梅蒂和巴尔蒂斯的影响有多大？德朗是不是一个被不公正地遗忘了的大师？本期域外以此次展览为契机来进行介绍关注。展览将至11月23日。

安德烈·德朗 两艘驳船 80×97.5cm 布面油画 巴黎蓬皮杜艺术中心藏 1906年

继续绘画

“一个伟大画家都是以自己的方式概括绘画史”，德勒慈如是说。几乎每个画家都或多或少有这种经历：在未成熟之前，都试图将绘画史“重画一遍”，甚至在画一幅画过程中尝试几个不同流派画家的风格。之后有了自己的角度，就重新看待绘画史，或以直接或折中的方式与某个画家的某个时候期做法相融合，创造出单一性贯穿的空间。而卓越的画家，则重新梳理对历史的看法，以便从中取出或开创出一段自由的历史，从中创造出一种属于自己的方法。安德烈·德朗就是这样一个穷尽他自己的方式概括并穿越绘画史的画家。

德朗从青年时代便沉浸在卢浮宫中，研究古代大师的绘画。他跨越了原始和古典时期艺术、意大利文艺复兴时期、佛兰德斯和荷兰静物画乃至哥特式艺术。绘画类型则涉足神话、风景、裸体人物、肖像画和静物画等。这些看起来是非系统性的，但实际上是脚踏实地地进行着的“隐秘计划”。

他给自己定下计划，要同那些他最敬佩的大师比拼,通过研究前人的方法，迂回并有限制地更新技艺。

德朗依据塞尚的发现所制定的传统而不断努力，放弃了身为野曽派画家时所使用的色域明亮的色调，回归到以前大师们所使用的统一色调。立体主义时期的画家们几乎是围绕着塞尚来思考的，德朗用几何来画裸体，而毕加索则将裸体画成几何。那是非借自视觉之真实，而是借自观念之真实的。

德朗不仅对艺术创作深入探索，而且他对当时的艺术态势的把握也很深刻。1925年德朗再次谈到现代艺术的价值观时讲道：“我们是秘密的探索者，要谈论对现代美术的焦虑，我们还太过天真，太过软弱。”

艺术史是一种秩序机制，新的艺术都是在试图在原有的秩序中再做推进或者有意识地颠覆既有秩序，但颠覆之后还是会重新建立新的秩序。美术史以简单的书写将其淡化：“德朗仅仅经历了两年的辉煌，在和享利·马蒂斯一起推进野兽派的建立之后便分道扬鞭，与布拉克和毕加索推进立体主义后即擦肩而过，选择了更合他心意的自然主义和学院派的失败之绘画道路。”

然而，最能真正意义理解德朗的人是贾科梅蒂，对于德朗的成功与失败，贾科梅蒂直接辩驳：“所有的审判，所有的权威认可对于德朗来说都没有任何意义。一个画家，只有当他最失败的作品都吸引我、令我喜爱时，我才会喜欢他的作品：我认为在一个画家最成功的画中总有他那些最失败的画的痕迹，反之亦然，所有的一切取决于哪种痕迹占了上风。”贾科梅蒂声称：德朗是塞尚以后对他最有启示性、使他最感动、也是最勇敢的画家。

德朗的创作原则：“为了形式而形式只会限制自己，迷失自己。只有在形式中抓住永恒的因素，自己才成为永恒。我不认为感官所带来的形形色色的感觉会让我们感到畏惧。如果我们无法超越这些感觉，找到它们的共性，也就说明面对事物的本质我们无能为力。我不发明，我传达。”

德朗意识到：“没有什么属于我们自己，无论是情绪或是感觉，或是大自然提供给我们的素材，都不是，为何人们要从此自夸所谓独创性呢？艺术具有平衡时间的使命，并涉及遵守普遍及一致基本概念，以便表达能被全部人所理解。如果每个人开始自己说一种语言，那么任何交流都不成立。”

“写实绘画已经结束，绘画才刚刚开始。”“绘画才刚刚开始”指的是视觉的真实性问题，是非对象性的。那么何为“非对象性”？简单来说，即是画具体对象时让对象在境域中显出自身构成绘画，画对象但不画孤立对象。境域是事物对象转换到绘画艺术的显现方式。

当我们作画时，必须内在深刻地渗透进事物生命的存在中去。这种事物内部存在与人的自身内部存在的联系是“内在性”的,因而进入了对可视世界和不可见世界的表现中。

像德朗这样的画家描绘了他的现象学经验，也即在其视觉领域中前反思地看到的东西。然而，并不是所有的绘画都可以捕捉到我们和世界原初关联的秘密。我们不妨区分三种绘画中的身体：古典表现：可以让人看到深度和轮廓、形式和内容的触觉参照物。它表达了一种对眼睛，手对视觉的从属地位。抽象表现：则让人看见一个完全是手的空间，动作性力量强加于手，所谓的纯粹视觉的空间，是朝向眼睛的一种暴力。抽象走向极简艺术时，视觉空间所遵循的是建立起一种象征编码，这一编码是“数码的”，身体被压缩到手指头。行动绘画所做的，则是完全不同的事情：它颠倒古典的从属性，使眼睛从属于手，它将手强加给眼睛， 一种完全外在的身体运动。

怎样是我们所指的绘画的身体呢？塞尚声称：“感觉不存在于光线与色彩的自由、无人介入的关系印象中，相反，它存在于身体中，色彩在身体之中，感觉在身体之中。”并非作为客体而被再现的身体，而是作为感受到如此感觉而被体验的身体。不仅仅是因为它为一个可确定的物体带来了可感知的品质，而是因为每一个品质都构成了一个自足的场域，并与其它场域相互作用，即“未知的感知力”阶段。

德朗连接了绘画的连续性传统，影响和激励一些“仍然活在艺术中的艺术家”。而对于那些坚定保卫绘画艺术并坚持画下去的画家来说，就是继续绘画。（蔡枫）

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