唐楷之 窅 248×124cm 2016年 

书法这条道路怎么走

——朱青生（北京大学历史系教授、博士生导师）

今天的时代已经是我们在世界上要来讨论艺术到底是什么的问题，在讨论的时候我们会发现，艺术和艺术史都应该是一个复数，而不应是一个单数。

长期以来，我们都在用西方的、以希腊为根基的概念说，意思是它是一个模仿，因为它和另外一样东西发生关系，它一部分在发展、一部分在变化。如果我们理解了西方的艺术，就知道西方必然有艺术史，因为当艺术品可以反映一个现象和形状或者是形式的时候，我们就可以通过它作为史料和现实的一个记录，这就是我们探讨的它的影响。

这个影响对中国最为深刻，因为我们目前的大学考试还是采取西方的传统方法来考学生，所以我们的艺术学院考素描、考色彩。有意思的是，这个标准在西方是不用的，这就是我们遇到的双重的有意思的处境。所谓在西方不用的意思是，到了罗杰·弗莱这个时候他们认为，如果用模仿的方法他们就无法解释像塞尚、毕加索这样的艺术家，他们的艺术何为？因此就必须要制造出一个新的理论来解释它，如果这个形式和形状不存在，那么他的意义，还是在一个形式内部，并不是形式化出来的对象，而这个变化就是他们要提出这个理论的理由。

为什么这个问题解释书法不合适呢？因为书法一开始的时候就没有模仿过的对象，也不需要在突破对象后、无从解释的时候，再找到一个解释的理论，它不需要一个解决的方案，那么它必然有另外一种方案，而这个方案就成为我们今天要向世界来表明的一条道路。

艺术曾经有过的事情，我们不能解读、不能假设，因此我们就在艺术中有了一个新任务。我们要问，如果不是按照西方的方法来做，我们不需要走克莱夫·贝尔的“有意味的形式”的话，今天已经是个引领世界的时候。

中国的书法在本质上其实并不仅仅是书法，它只不过是在书法的道路上，使得人类的艺术发展达到了登峰造极的高度，也就是在书法中它完成一件事，这件事并不仅仅发生在书法中，因为人类的文明中本来就有。

如果我们带着这样的思想去看待问题，会发现如果只看野牛这样的画面，那是我们带着希腊的眼光去看待艺术。如果用另外的标准去看待，那就是痕迹，在这个痕迹中看到它的表达和感觉，我们会发现在野牛旁边还有很多的线和点存在。

这些线和点长期以来不被解释因为人们无从解释，如果我们把文化的观念换一换，像王羲之只要他把人的因素包含进去它就是艺术，那就会发现本来人类就有两条艺术的发展路线，只不过有一条路线的艺术在西方人民的保驾护航下，发展成为了一个高度的对世界的笼罩，另外一条道路曾经在一些文明中达到了很高妙的地步，但是在近代史上被人们忽视。

这个时候我们就应该再梳理一下艺术史，在奉节县一个猛犸牛雕像的头上发现一条“线”，这个“线”它有变化也有转折，这条“线”相当于后来成为书法的一条“线”，它距今10万到13万年前。这样来看待的话，我们就要把我们的艺术史重写，我们的艺术就不是从3万5千年开始，而是应该从13万年前的那条“线”开始，因为这条“线”把人的创作以及在创作中人的意味、感觉，单独地当作艺术。而这种艺术曾经发生过，是后来在一种文化的一个阶段，那就是他在书法里面达到了登峰造极的地步。但不仅限于此，在中国元朝以后，书法进入了绘画，笔墨的形式使得艺术达到了极致和高峰，我们再往前推的话，也发现了在艺术中也有一些道理，只是这样的道路没有走完，那么这条道路怎么走，我们正在路上，我们今天就是在路上相遇。

从工具材质之变到精神意蕴的升华

——陈一梅（上海大学上海美术学院副教授）

王冬龄从1982年就开始探索现代派书法创作。在他最初探索中，他的书写还是比较传统的，只是所使用的材料或者工具有一些改变，比如说在报纸上写字，或者用大笔。到中期的时候他开始实验与更多的艺术门类进行结合，比如摄影、绘画、建筑等，在笔墨和形式上作了进一步的探索与突破，更加多元，也更加大胆，然后到近年的乱书。但其实他的乱书可以追溯到更早，在他的作品中我发现2000-2006年左右就已经有迹象出现了。例如2006年的《花非花》已经可以算是乱书了，“花非花”三个字线条相互穿插，有乱书的初步迹象。乱书是用从传统书法经典中提炼出来的元素创作而成的，又加以夸张，所以非常现代。

他的现代派书法作品中，最大的一个特点就是从传统书法经典中吸取元素，这一点是最难能可贵的。其现代派书法的探索历程，我根据个人判断分成了三个阶段。我倾向于将2005之前划为第一个阶段， 2005-2010年为第二阶段，2010-2015年为第三阶段。

第一个阶段的探索，他的突破点是在材料和工具方面，也是他突破的最初阶段。他用报纸书写，其实和用美丽的诗笺书写意思是相类的，但给人的视觉感受和时代气息是不一样的。《舞》是他第一个阶段较有代表性的作品。“舞”字放得这么大，旁边朱色题跋，并利用了报纸的底纹中舞者的形象，与内容呼应，总体书写上传统，但给人的视觉感受不同。这一阶段的探索，除了使用不同材料、工具，也有探索过抽象画，例如《神望徐渭》、《欣赏毕加索》等作品。

第二阶段的探索，他更多地尝试与摄影、绘画、服装、建筑等不同艺术的结合。有的时候他追求的是图文的互相阐发，有的时候干脆追求图文强烈的反差，反而给人视觉上有更大的冲击力。例如2007年的《新》、2012年的《书体·大学中庸》等作品，跟前一个阶段来比，图的应用上更为大胆。这一时期作品样式很多，例如有风景摄影系列、建筑摄影系列、人体摄影系列等。在这一时期还有银盐系列书法作品，创作方法是使用光感材料直接在相纸上书写，通过曝光控制产生丰富的层次。银盐系列好多还是传统书写，例如2013年《飞花》、《乐》等作品。也有部分作品比较抽象，例如《非白·雨》这一系列、2014年《太一》等作品。在这一阶段，探索较多的还是与中国画的结合，诸多作品类似大泼墨，这种大写意运用在书法创作上，对书法的构图与笔墨运用进行了较大的突破，这种突破单从传统书法经典中是很难获取的，这对他之后乱书的形成是最有意义的。这类作品较多，如2005年《道冲》、2006年《玄黄》等。后来的作品更多地追求笔墨效果与整体构图的独特性，如2011年《大有》、2013年《无影》、《天墨》等。也有一部分作品更加类似抽象画一些，如2014年《非声》等。

第三阶段的探索，在前面长时间积累的基础上最后水到渠成形成的。我认为是他最有意义的现代派书法作品，目前看到的作品中，2014年开始出现乱书作品，代表作有2014年的《北冥有鱼》、《温庭筠词菩萨蛮》，2015年《千字文》，2016年《心经》、《易经》等。乱书作品都是大开大合的大泼墨感觉，但同时还有线条存在，并且线质很好。他以草书名世，其乱书作品其实是打破草书字距、行距等，是对狂草元素的提炼与夸张，虽然文字内容无法卒读，但其节奏、线质等依然存在，丝毫不影响我们对狂草艺术的欣赏，甚至有种更为淋漓尽致的感觉。

他的现代派书法探索成就反过来又影响他的传统书法作品创作，他的大字草书作品，还有像《历史的天空》这类作品，虽然是传统书法作品，但构图形式、创作方式等给人新鲜感。他的较多大字作品在公共空间中完成，在观众关注下完成，被很多人称为“行为艺术”，这些都很具当代性。用曹意强的话来概括：“王冬龄通过自己的书法创作在传统与现代、中国与世界中找到了一个契合点，一个赋予他的书法以独立性与世界意义的熔点。真正独立的艺术必须具备世界的普遍意义。”

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