宋代煮茶場景。遼寧省博物館供圖

《耆英勝會圖》局部。遼寧省博物館供圖

文彥博手中持有《黃庭經》。遼寧省博物館供圖

《耆英勝會圖》中的人物，前排從左向右依次為：張燾、趙丙、富弼、司馬光。遼寧省博物館供圖

司馬光持筆姿勢。遼寧省博物館供圖

富弼（左）造型要大於司馬光。遼寧省博物館供圖

提示

遼寧省博物館“山高水長——唐宋八大家主題文物展”中，有一幅明代畫作《耆英勝會圖》。這幅作品首次展出，雖然至今不知作者是誰，但從這幅畫裡可以看出北宋“熙寧變法”時期的歷史細節，如宋人飲茶方式、宋人服飾等。通過這幅畫，我們從另一個角度也可以看出，當時反對變法者眾多，這些士大夫隱居山林，表面上不問朝局，但又離不開政治生活的狀態。

遠離朝堂的士大夫組建“耆英會”

遼寧省博物館“山高水長——唐宋八大家主題文物展”中展出一件名為《耆英勝會圖》的明代畫作。這幅畫並不是憑空想象出來的，而是根據北宋時期一個名叫“洛陽耆英會”（以下簡稱“耆英會”）的著名民間組織的日常活動場景繪制而成的。

為了富國、強兵，扭轉北宋一朝不斷出現的“衰世”局面，宋熙寧二年（1069年），宋神宗與王安石力推“熙寧變法”。與此同時，一大批朝中重臣站在不同立場上，紛紛反對變法，性情執拗的王安石在宋神宗的支持下，罷黜了一大批反對變法的官員。

當時的洛陽就聚集了一大批因反對變法而遠離政壇的士大夫。《邵氏聞見錄》中記載，元豐五年（1082年）“耆英會”正式成立，成員包括富弼、文彥博、席汝言、王尚恭、趙丙、劉幾、馮行己、楚建中、王慎言、張問、張燾、王拱辰、司馬光等13人。這些人是年齡較長、聲名在望的士大夫，再加上這個組織人員較多，因此，成為當時洛陽地區最具影響力的民間組織。

在蔡京所撰的《元祐黨籍碑》中可以看到，“耆英會”中多名成員的名字都出現在碑上，比如司馬光、文彥博、張問等。可以說，“耆英會”是反對變法的重要力量。

實際上，在當時的洛陽，除了“耆英會”外，還有“同甲會”“五老會”等一些民間組織，不過，“耆英會”的聲譽最佳、影響最大。值得一提的是，這些組織雖然名字不同，但實際上，它們的發起人都是文彥博，正因如此，組織成員的劃定也就不是那麼清晰了。史學家在研究中通常將上述在洛陽的組織視為一個群體。

“耆英會”中的士大夫雖然在朝中為官時置身政務、激烈反對變法，但當遠離當時的北宋國都開封，會聚洛陽后，他們不再過問政事，而是修道參禪，修身養性。《耆英勝會圖》反映的就是這個時期這些士大夫臨泉悠游的閑適狀態。

《邵氏聞見錄》中寫道：“以洛中風俗尚齒不尚官,就資勝院建大廈曰耆英堂, 命閩人鄭奐繪像其中。”也就是說，加入“耆英會”並不看官職高低，而是看年齡長幼。多份史料揭示，加入“耆英會”的人，年齡須在70歲以上，比如，當時的富弼已79歲、劉幾75歲、張問70歲。

除了對年齡有要求外，“耆英會”還有會約。元代陶宗儀在《說郛》中記載，“耆英會”的會約包括：“一、序齒不序官﹔二、為具務簡素﹔三、朝夕食不過五味﹔四、菜果脯醢之類，各不過30器﹔五、酒巡無算，深淺自斟，主人不勸，客亦不辭，逐巡無下酒時，作菜羹不禁﹔六、召客共作一簡、客注‘可’‘否’於字下，不別作簡，或因事分簡者聽﹔七、會中早赴，不待促﹔八、違約者，每事罰一巨觥。”簡單來說，在“耆英會”內部，摒棄官職高低，一切崇尚閑適簡約與無拘無束。

雖然“耆英會”遠離政治，但實際上，他們並沒有真正脫離政治生活。元豐八年（1085年），宋神宗去世，“耆英會”中的司馬光重回政壇，以司馬光為首的政壇中的另一股力量開始崛起，並全面廢除新法，史稱“元祐更化”。

《耆英勝會圖》體現尊卑觀念

《耆英勝會圖》為遼寧省博物館首次對外展出，畫作反映了北宋年間，“耆英會”的成員們日常閑聚的場景。整幅畫作人物栩栩如生，將那一時期士大夫們不問政事、優哉游哉的畫面描繪了出來。畫作上，在幾個主要人物旁邊都寫有姓名，這為辨識“耆英會”成員提供了方便。遼寧省博物館工作人員分析認為，這些姓名可能是作者在畫完之后特意寫上的。

在《耆英勝會圖》的左半部，畫有一個案幾，司馬光靜坐在案幾后，右手持筆，擺出了想要落筆書寫的樣子。案幾上，紙張鋪開，硯中有墨。在司馬光的右手邊，富弼端坐著，雙手互揣衣袖，慈祥地靜觀著他。

因為二人在這幅畫裡有距離感，按照常規視覺，司馬光在畫裡的形象應該大於富弼，但實際上卻恰恰相反。“中國古代繪畫與西方繪畫不同，在人物構圖上，更強調尊卑觀念。也就是說，在一幅畫裡，要凸顯尊者、主人公的形象。”《民國遼沈金石書畫史》作者、沈陽故宮博物館副研究員沈廣杰對畫作進行了解讀。他說，就《耆英勝會圖》來看，從年齡上，富弼要長於司馬光，而如果從官職上，前者也要高於后者，所以富弼的形象大於司馬光就在情理之中了。

其實，不單是富弼的形象大於司馬光，這些“耆英會”中的成員普遍大於一旁的侍從們。“這也是尊卑觀念的體現。”沈廣杰說，不僅是《耆英勝會圖》，中國古代的繪畫中很多作品也可以看到刻意夸大主要人物形象的畫法。“比如，唐代畫家閻立本畫的《步輦圖》，畫的是祿東贊朝見唐太宗時的場景。這其中，唐太宗的形象要明顯大於身旁的眾多侍女，這都是尊卑觀念在中國古代畫作中的具體體現。”沈廣杰進一步解釋說。

論及宋朝與明朝畫作的不同，沈廣杰說，一般來講，宋畫用筆比較豪放、粗獷，較為寫實﹔而明畫在線條與用筆上較為細膩。

通過一些細節，沈廣杰初步判定這幅《耆英勝會圖》為明朝中期作品。沈廣杰說，如果簡單劃分，明朝的繪畫大體分為明初、明中期、明晚期三個時間段，這三個時間段的特征各不相同。明中期的畫作受“吳門畫派”的影響比較大，用筆較為細膩。

宋朝人飲茶方式特殊

在《耆英勝會圖》這幅畫的尾部，是幾名侍者煮茶、備茶的場景，其中兩人在清洗茶具，一人在躬身緊盯爐中炭火，還有一人在碾茶，其余侍者也在緊張忙碌中。

“這幅畫揭示了宋朝人飲茶的方式。”遼寧省茶葉行業協會會長高峰說，宋朝人的飲茶方式和習慣與現在有著很大不同，這幅畫裡體現得較清晰。

高峰介紹，宋代是中國茶文化的巔峰時期，從廟堂到江湖，都有飲茶習俗，宋朝多位皇帝也是飲茶、品茶高手。比如，在遼寧省博物館展出的《瑞鶴圖》的作者宋徽宗，就曾著有《大觀茶論》。

飲茶雖然興於唐，盛於宋，但唐、宋這兩個朝代在飲茶方式上還是有區別的：唐朝更多以煎茶為主，而宋朝主要以點茶為主。煎茶與點茶在操作方式上有所不同，通過器具以及操作手法，高峰判斷，《耆英勝會圖》裡主要是點茶法。

唐朝煎茶時，煮水的器具多為一種口大肚大的鍋，而到了宋朝，因為變為點茶法，需要往茶盞裡注水，所以煮水的器具也變為肚圓頸高的湯瓶。《耆英勝會圖》裡的煮水用具就是這樣的湯瓶。

點茶法，簡單來講，先用茶碾將茶葉團餅碾成碎末，然后用篩羅篩選出最細膩的茶粉。在《耆英勝會圖》裡，最靠尾部的那位侍者就是在用茶碾碾茶。之后，侍者將茶粉投入茶盞后用沸水進行沖點，邊沖水邊用茶筅快速擊打，讓水和茶進行充分交融，直到茶盞中出現大量白色茶沫。

高峰說，點茶這種操作方式也對當時的茶具提出了要求，正因需要不停擊打茶水，且需要通過茶沫辨別茶葉優劣，所以口大底小、造型古朴、胎體厚重、通體黑色的建盞就成為宋人最為喜歡的品茶用具。

此外，《耆英勝會圖》還透露出當時的士大夫們賞文修身的細節。

在畫作中部，文彥博端坐椅上，手中捧著一幅書卷，左右兩側分別是王拱辰、王尚恭。記者通過書卷上的文字查詢到，這幅書卷中書寫的是《黃庭經》。《黃庭經》又名《老子黃庭經》，是道家養生修仙的專著。歷史上，包括虞世南、褚遂良等書法大家都書寫過《黃庭經》。

雖然《耆英勝會圖》並不是一幅名畫，且至今仍不知道作者是誰，但透過這幅畫，我們一方面可以看到明代對北宋“耆英會”的推崇，另一方面也會讀出塵封已久的歷史信息。靜觀畫作，我們總會有一些收獲。

手記：在風雅中偷閑

說“出世”也好，說“逃避”也罷，《耆英勝會圖》呈現了宋神宗時期，眾多遠離政治的士大夫縱情享樂與浮生偷閑的畫面。雖然並沒有冠之以“雅集”名號，但“洛陽耆英會”實際上已經做到雅人雅事雅文化了。

在中國文人與士大夫階層，有舉辦雅集的歷史與傳統，其中尤以東晉時期的“蘭亭雅集”最為有名。“蘭亭”的如雷貫耳，一方面得益於有著“書聖”之稱的王羲之寫下的那幅千古名篇《蘭亭集序》，另一方面也因為蘭亭雅集給予了飲酒賦詩這種傳統方式新的操作內涵。

客人在蜿蜒溪水旁席地而坐，侍者將盛有美酒的觴輕輕放入溪水。觴隨波逐流，不問方向，停留在哪一位賓客面前，賓客就需要將酒飲下，然后賦詩一首。若賓客一時語塞，不能出口成章，則需在眾人起哄中罰酒三斗。這就是蘭亭雅集中的“曲水流觴”。

東晉的蘭亭雅集給后世的文人士大夫們提供了一個高標准的雅聚示范。從白居易倡領的香山雅集，到后來的滕王閣雅集，再到玉山雅集，雖然名稱不同，但這些雅集都成為文人們在寄情山水之余，在性情相通的友人中間展現才華、解答自己人生困惑的最佳方式。

實際上，北宋時期的“洛陽耆英會”也是受到了白居易香山雅集的影響。同樣是人生失意，同樣是仕途受阻，雖然分屬不同朝代，但這兩個士大夫群體都在隔空紓解著各自的心中苦悶與彷徨。

人無往不在枷鎖之中。在漫漫人生路上，人有時候會從一個枷鎖邁進另一個枷鎖。失意之時，我們用什麼樣的態度來面對，不僅考驗一個人的胸懷，還影響一個人的未來及幸福指數。

古人在風雅中浮生偷閑的做法值得我們借鑒。“閑坐夜明月，幽人彈素琴”，我們可以在琴聲中追問天地﹔“室香羅藥氣，籠暖焙茶煙”，我們可以在品茗中感知生命﹔“白沙翠竹江村暮，相送柴門月色新”，我們還可以在閱讀中思考……總之，不甘於生命的責問，讓自己的人生即使陷入低谷也會充滿意義，然后，找到一條拼搏之路，這才是我們應該從雅集中汲取的營養。（記者 朱忠鶴）

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