《王安石雜詩卷》細節

行草《詩贊卷》細節

《韓愈進學解草書卷》細節

提示

“山高水長——唐宋八大家主題文物展”備受世界矚目。其線上展覽可以沖破疫情的阻礙，體會經典佳作帶來的啟迪與思考。本報對重點展品的系列解讀也相應地受到關注。專家、學者、書畫家從不同角度對作品詳細闡釋，為讀者帶來豐富的藝術營養。

本期由中國書法家協會女書委秘書長、書法家李琳，沈陽市書法家協會副主席、書法家、博士郭德軍，為廣大讀者解讀鮮於樞作品《王安石雜詩卷》。

鮮於樞是與趙孟頫比肩的元代大書法家，《王安石雜詩卷》是其重要作品之一。鮮於樞（1246年—1302年），字伯幾，一作伯機，號困學山民，又號虎林隱吏、直寄老人等。生於汴梁（今河南開封），曾宦居揚州，至元十四年（1277年）於揚州出為江南諸道行台御史掾。次年，在揚州與趙孟頫相識，遂成莫逆之交，友善終生。至元二十一年（1284年）后任浙東都省史掾，宦居杭州。至元二十四年（1287年）夏，遭貶，隱居西湖。大德六年（1302年）任太常寺典簿，終年57歲。有《困學齋詩集》《困學齋雜鈔》《困學齋雜錄》等傳世。

筆筆有古法

中國書法家協會女書委秘書長、書法家李琳談道，鮮於樞《王安石雜詩卷》是其存世40余幅墨跡中之精品，現藏遼寧省博物館，為草書紙本，縱50厘米，橫1025厘米，全卷600余字，堪為宏幅巨制。內容為書王安石雜詩四首《題燕侍郎山水畫》《招約之職方並示正甫書記》《示元度》《奉酬約之見招》。末識：“右荊公雜詩。至元辛卯二月八日過君錫真味堂，出紙命書，遂為盡（書）此。君錫書法得前人之正，又所收秘笈在諸家法帖上，亦須拙筆，亦愛忘其丑之意耶。鮮於樞記。”署“君錫”上款，君錫即南宋淳祐年間狀元方逢辰之字。卷中鈐明吳午峰等人的印章以及官印、清朝內府鑒藏印等。卷首下部殘缺12字。卷后有明邢侗題跋。

《王安石雜詩卷》書於至元辛卯（公元1291年），時鮮於樞45歲，正值書藝旺盛時期。全卷氣勢恢宏，骨力勁健，圓潤流暢，瀟洒自然，一氣呵成，表現了其深厚的書學功底。此卷字跡活潑，線條有力，極有可能是使用彈性十足的狼毫筆書寫。因其善回腕，故圓勁流麗，用筆多取唐法，也深汲晉王之妙。細觀此卷，鋒斂墨聚，筆法縱肆，每一筆畫起收、頓挫、使轉、提按均從容不迫，行筆勁利，挺拔有力，與王羲之《十七帖》多有契合之處，深得“二王”草書之神。草書中間偶雜行書，變化中有規整，迅疾中有停頓，韻律有致，縱斂有度。此卷章法黑白錯落，行距均勻，自然暢達。字與字之間起承轉合偶以“牽絲”相屬，更多是以內在筆勢上下自然呼應。通觀全卷，點畫遒勁爽健，結字嚴謹恣肆，揮洒自然，意氣豪健。趙孟頫曾雲：“余與伯機同學草書，伯機過余遠甚，極力追之而不能及，伯機已矣！世乃稱仆能書，所謂無佛出稱尊爾。”表現出他對鮮於樞之推崇。

鮮於樞在《論草書帖》中說：“張長史、懷素、高閑皆名善草書。長史顛逸，時出法度之外﹔懷素守法，特多古意﹔高閑用筆粗，十得六七耳﹔至山谷乃大壞，不可復理。”從中可知其揚懷素，抑張、高、黃之意，體現其草書遵循傳統、力求古意的藝術觀。趙孟頫稱譽其：“筆筆有古法，足為至寶。”

《鮮於府君墓志銘》記載，鮮於家族累世為讀書之家，鮮於樞幼時從祖母墨跡中得到沾溉，后又向當時書家張天賜請教。元人劉致述其學書經歷：“鮮於困學之書，初學奧敦周卿竹軒，后學姚魯公雪齋，為湖南憲司經歷，見李北海《岳麓寺碑》乃有所得。至江浙與承旨趙公子昂游處，其書乃大進，以之名世，行草第一。之后又直逼唐宋，上溯魏晉。”《石渠寶笈》《大觀錄》著錄了鮮於樞臨摹王羲之《十七帖》、王獻之《群鵝帖》、顏真卿《鹿脯帖》和懷素《自敘帖》等多種墨跡。

古典主義代表

沈陽市書法家協會副主席、書法家、博士郭德軍談道，鮮於樞能詩文、通音律、所作散曲尤佳，又擅鑒古物、字畫。從大德初年到至大初年的十多年間，鮮於樞、趙孟頫和鄧文原都在杭州任職，活躍於杭州文化圈。他們相互切磋書藝，書法觀甚為一致。故鮮於樞書法亦超越兩宋和金、遼流風而直追晉人，並稱得上是與趙氏一起開啟元代回歸傳統的古典主義書法潮流的先導者。史載，趙與鮮於二人相互切磋書道、相互推重，繼而相互影響。如鮮於樞有小楷《道德經》與許多行書卷及尺牘傳世，風調近於趙孟頫，由此可見受到好友趙氏的一定影響。

縱觀書法史，書法自東晉走向真正意義上的藝術自覺以后，一個歷史時期對前一個歷史時期書風的矯正，幾乎成為一種定式。唐尚法是對晉尚韻的矯正，宋尚意是對唐尚法的矯正，到了元、明時期，則出現矯正宋代尚意書風，向晉唐傳統回歸的特點。其回歸的標志就是他們的行草書找到了“二王”的技巧法則，但這個回歸並不是簡單的重復，而是表現為對書法規則的本質意義上的重新整理，復倡儒雅的書卷氣與精致的翰札筆法。趙孟頫、鮮於樞、鄧文原等人都以匡復古法為己任，在他們的大力倡導和帶動下，元代書法形成了一個整體上的復古主義思潮，涌現出一大批書法家，對元代的書法發展起到了中流砥柱的作用。從書法發展史的角度來看，大致分為兩個階段：前一階段以趙孟頫、鮮於樞、鄧文原為核心﹔后一階段則以趙氏的學生康裡子山、張雨、虞集等為代表，同時涌現出像楊恆、周伯琦等篆、隸書家，元末還產生了以楊維楨、倪瓚為代表的反趙孟頫的隱士書家。

鮮於樞早年生活在金國，書法初學金人張天錫，小楷師法鐘繇，草書則學懷素。他能集諸家之長而化入自己筆端。其好友鄧文原曾回憶，見到鮮於樞時，他總是在研究書法。又據袁裒（讀póu）在跋文中雲：“困學老人善回腕，故其書圓勁，或者議其多用唐法。”從傳世的鮮於樞作品看，他的大字和草書正是多得於唐人，因而較之趙孟頫的秀逸，表現出雄放恣肆，所以時人稱：“困學帶河朔偉氣，酒酣驁放，吟詩作字，奇態橫生。”藏於上海博物館的行草書《詩贊卷》和藏於故宮博物院的《杜工部行次昭陵詩卷》等，便是這樣的代表作，字大如掌，疏放中寓沉穩，酣暢處見精微。這種大字出現於元代初年，鮮於樞能在放大中不失法度，為后人不可及。此外，其所書《杜甫魏將軍歌草書卷》（故宮博物院藏）和《韓愈進學解草書卷》（首都博物館藏）則淋漓縱橫、氣勢壯偉，得張旭、懷素的風韻，而這一路卻是趙孟頫未曾涉獵的。客觀上講，較之趙氏草書，鮮於樞不以精熟圓潤見長，而以矯奇放逸為勝，呈現磅礡豪邁之氣魄，這種雄放恣肆、卷舒自如的草書，實勝於趙孟頫，時有“南趙北鮮”之稱。從其大量作品總體風貌不難看出，鮮於樞是元代初年很有個性的一家。隻嘆其過世早，未臻化境，所以客觀上對書法史影響比趙孟頫要小。

本次遼博展出的行草書《王安石雜詩卷》是鮮於樞流傳至今的代表作品。有專家評價，本卷為大字行草書，字大近拳，筆勢寬和流利，點畫顧盼，纖毫不失。中鋒運筆剛健挺拔，轉折處時圓潤、時凝重，運筆洒落超逸，時有勾連縈帶，盡顯魏晉風神。結法淳古，得“大王”之形，而取王獻之之勢。觀其全卷，如老將用兵，奇正沓出，又如花舞風中，雲生眼底，似有神仙蛻骨風度。全卷600余字，一氣貫注，從首迄終，無一懈筆，純熟之機，幾於化境，蓋其胸中自有全牛，故或大或小，或開或合，或收或放，皆游刃有余矣。此詩卷乃鮮於樞難得之佳作，此帖師法“二王”而能形神兼備，以實筆撐其骨，以虛筆輔其勢，圓轉古勁，開張厚重。觀此書，知鮮於氏於郊外見二人挽車行淖泥中，遂悟筆法之說，應不枉談。

手記：寫書法當 “從心者為上”

“字以人傳，而非人以字傳。”這一觀點是中國近代文藝先驅李叔同提出來的，受到了廣泛認同。書法，寫好字是前提，但字背后的義理更為歷代書法家所求。

縱觀中國書法史，唐代大書法家顏真卿有著獨特的地位，因為顏真卿強調的是“字學”根本。他從道德人格方面闡釋了書法的本質內涵：“其發於筆翰，則剛毅雄特，體嚴法備，如忠臣義士，正色立朝，臨大節而不可奪也。”“德均則藝勝”，這是強調書法的“德藝”。道德、字學、書藝，成為衡量一位書法家水准的三個層面。

唐代書法理論家張懷瓘在《書議》中說：“夫翰墨及文章至妙者，皆有深意，以見其志。”在《文字論》中說：“文則數言乃成其意，書則一字已見其心。”張懷瓘的立論在肯定書法與文學並列關系的同時，提出“先文而后墨”“從心者為上，從眼者為下”的主張，逐漸建立了“人、文、書”的主次關系。從此中可以看到，“字以人傳”古已有言。

關於人、文、書的內在關聯，宋代文豪、書畫家蘇軾進行了理論提升，他曾說，文與可（即書畫家文同）的文章與他的德操相比，算是糟粕。文與可的詩和他的文章相比，不值一提。詩沒辦法淋漓盡致地表達感情，就揮墨以書法來表達，最后再變為畫。蘇軾稱贊文與可具備了中國文人的文化底蘊，即“德、文、詩、書、畫”兼備，進而指出，“德、文、詩、書、畫”在中國文人心中分先后，分輕重本末。

有當代學者進行理論總結認為，魏晉以降，書法形成鐘、衛二派，鐘派通過王羲之的傳承而大盛，終成中國書法史的主流﹔衛派則銷聲匿跡於歷史煙塵之中。探究個中原因，衛氏書派因為秉持古文傳統而“重形”，終敵不過書法藝術日趨內化、與人文結合而成為“心學”的歷史大潮。

元代著名書法家鮮於樞的書法筆筆入古，是元代古典主義的倡行者，與趙孟頫、鄧文原並稱“元初三大家”，對中國書法藝術的發展作出了積極貢獻，名垂史冊。鮮於樞主張深入傳統，弘揚傳統，其書學理念與堅定的性格、博學多識，在其書法創作中體現得淋漓盡致，留下了傳世經典。

中國書法在歷史演進中，發展成為“作字行文、先文后墨、歸本於人”的藝術。

學習書藝、弘揚書道、傳承文化、錘煉人格，書法在當代更凸顯社會教化意義與美育價值。書法創作和其他藝術活動一樣，若想具備高品質、高格調，技藝只是基礎，個性、人格、思想的修養與表達是關鍵，應首重人格塑造，崇尚高尚的道德精神，提升自身學識與素質。有了足夠的能力，才能夠遵循藝術規律，繼承創新，創作出時代經典傳及后世。（記者 凌鶴）

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