作為展示上海油畫雕塑院年度創作與研究的常規展，每年一度的上海油畫雕塑院年度展日前開展，將展至6月30日。

“年度創作與研究課題”是油畫創作室、雕塑創作室和理論研究室的創作與理論研究人員，按年度各自創作與理論研究課題項目，為產生具有原創性與創新性的作品和理論研究成果所進行的實踐與探索。

年度展旨在發揚學術民主，倡導不同的學術觀點、方法以及對題材、形式、手段的充分表達，以期進一步推動藝術內容、觀念、風格、流派之間的交流和切磋，促進藝術創作與研究的健康、良性發展。

作為公益性質的國家專業藝術創作與研究機構，油雕院的創作與研究始終秉承關注現實、關注社會、關注人生的優秀傳統，積極響應新的時代使命，不斷推陳出新、開拓進取。下面，不妨讓我們來傾聽一下這些藝術家的“年度小結”。

劉曼文：繪畫實踐與圖像應用

在繪畫實踐中，圖像的運用重新改變了其原有屬性，藝術家生活經驗、繪畫技術儲備以及對人生的認知態度，賦予圖像以繪畫的語言表現形式。

評價：意大利貝利尼博物館館長路易吉·貝利尼評價她的作品“不僅很出色，而且深具哲思，因為她能透過畫布看到更加深層的東西。這就是那些隻有大師們才能洞見，而常人卻無法感知的東西”。

殷雄：具象繪畫的實驗性

在圖像化的時代，當繪畫的敘事功能減弱以至於喪失時，作為具象繪畫具有多大外延的可能性，又將呈現怎樣的態度使繪畫回歸於繪畫本身，使這一傳統的手段延續並証實它無可替代的價值。

評價：殷雄寫生作品延續了具象作品諸多特點：冷靜、精練、概括、節制，色彩極為含蓄，注重對客觀世界進行抽象結構的提煉，並予以庄嚴化處理，從而獲得儀式化的崇高感。殷雄寫生所及之處，人文地理差異極大，但殷雄對物象的簡化、對畫面結構的庄嚴化處理以及對沉靜而神秘的氣氛表達是一致的。他對寫生對象關注不僅限於視覺，殷雄投入大量的時間精力考察當地的歷史掌故、社會文化、生活狀況和地理風俗，為此寫了專門的筆記。他所感興趣的是寫生對象背后的文化積澱，進入對象的文化情境，力圖觸及其精神世界。——摘自李詩文《詩意地思辨》

李淜：歷史題材繪畫創作中有效借鑒現當代藝術表現語言的可能——一個畫家

在西方，“畫家”一詞指的是一類社會學科的專家，他們的社會身份來源於平面視覺藝術的生產。然而，對於舊石器時代在原始洞窟中描繪岩畫的智人來說，幾乎沒有這些社會身份的痕跡。原始部落中的繪畫工匠們都沒有留下自己的名字，成了無名的存在。在遠古，體力勞動不像智力勞動那樣受到重視。古希臘的繆斯女神並不包括繪畫和雕塑。在亞裡士多德看來，當時的人文藝術實踐者是通過知識和思想而不是通過視覺藝術來超越自身的杰出人物。這些過往留存下來的精心制作的繪畫作品表明，在這些社會勞動分工中，描繪世界的能力是托付給“某些人”的。

在中世紀，5世紀到15世紀之間，很難為畫家找到明確的身份。當時，“artist”一詞指的是文學院的學生和老師，用“手”制作的人被稱為“artifex”或“craftsman”，這是神職人員一種定義。在14世紀的佛羅倫薩，在畫家們成立自己的行會之前，他們都被納入醫生和藥劑師的行會，因為他們都使用植物和礦物。雖然畫家開始在社會中發揮作用，但他們還不是自己作品的主人，這些作品是集體的而不是個人的努力。在中世紀，很難將一件作品歸為一個藝術家所有，因為它通常是匿名的。社會對畫家高超技藝給予贊嘆，但這種贊嘆更多地是給予其作品，而不是創作者，畫家依然處於社會的邊緣，他的地位遠比作品更低。

我們今天所理解的畫家的形象——創造性天才的形象——是在文藝復興時期出現的，文藝復興產生了許多繪畫的杰作，然而，這僅限於少數人士。文藝復興預示了古典畫家的出現，他們是自由的專業人士，在學術環境中進行他們的工作。直到19世紀，浪漫主義畫家的形象才開始出現，他們受到職業和深層靈感的驅使。

從19世紀下半葉開始,現代畫家的形象逐漸建立，其首先在專家眼中得以觀照，而后在公眾產生影響。繪畫是越來越理解為表達畫家的內在自我的一種手段，而不是作為一個理想或世界的真實寫照。20世紀下半葉逐漸出現了當代藝術家的形象，其逐漸遠離了文藝復興以來畫家在社會中的一種既定形象——畫家為繪畫終其一生，更甚為之殉道。其鼻祖杜尚是最早反對把繪畫作為職業、學術專業的人之一。

何為畫家，畫家何為？或許取決於其所處的社會結構。

石至瑩：重新思考繪畫性

2019年的研究課題依然是圍繞“重新思考繪畫性”，主要是以靜物為主。對我來說，除了繪畫史或文化上對於靜物的圖像、主題、觀念的研究，作為一個隨手可得的物的存在，靜物可以讓人長時間以及近距離觀察，並且把這種觀察提取到畫面。在這個過程中不涉及任何觀念或者情感的抒發，只是觀察和被觀察。作為對象的靜物，光影、畫面、色彩、手感，這些不同的狀態都互相組合轉換，而轉換時的臨界狀態，就是我體會到的事物的存在狀態，盡可能把這個狀態具相化，畫成一幅畫。

魯丹：當代油畫創作中的圖像轉換展示

圖像的利用可以支持藝術家的藝術創作，但是和我們傳統運用圖像的概念不太一樣，不僅僅是圖像的內容，還有繪畫的方式和藝術家個人的情感。當藝術家利用圖像再次表達出來的這張畫、這個視覺，是取決於每個人的知識背景、知識結構和每個人的內在理解，來決定了這個畫面本身的意義，並且強調了不同的文化背景裡面怎樣去看這些視覺的影像，帶給每一個人不同的理解和感受。通過圖像的利用和藝術家本身的情感來賦予真實，並創作一批作品。作為當代上海油畫雕塑院的具象藝術工作者，圖像的利用是繪畫創作的必要手段。由於圖像在具象繪畫領域起到了非常大的作用，圖像提供了豐富的現代觀念，如何處理好圖像與繪畫之間的關系是當代油雕人的重要課題，對當代油畫雕塑院的藝術導向是非常重要的。

楊冬白：金屬雕塑的寫意山水表現當代人文意義

從中國繪畫的山水畫上著手研究，詮釋東方文化的意境並梳理其脈絡。以自我的主觀感受，用自然的山、水、人為載體，用雕塑的手法來表現具有當代人文精神的山水，從而探索一條傳統與當代藝術相結合的創新之路。

“寫意雕塑”是相對“寫實雕塑”而言的，它融入了中國傳統寫意精神和哲學思想，更加符合中國人的審美情懷，相對“抽象雕塑”也更易被接受，近年來廣受關注。該項目正是緊緊依托中國傳統文化主線來研究雕塑中的一個大命題，具象雕塑、寫意表現在新時期的發展更是責無旁貸。堅持對現實生活的表現，是我們創作研究的基本方向，同時也是時代對我們的要求。2018年度的創作是通過對金屬材質的特殊性的研究，加上電腦cad模型制作、金屬切割等技術的支持，較大程度地完成了2017年度提出的項目課題。該階段的創作從對金屬加工的研究進入到對人文山水的研究，將兩者相結合，呈現一種新的雕塑創作手法，取得了良好的社會效果。而2019年度的項目，則對寫意山水、藝術人文的金屬創作進行了更深入的研究。除了金屬雕塑，此次還展出了兩組與藝術家雕塑作品具有一定內在關聯性的攝影作品。

袁侃：象征寓言體在雕塑及裝置作品中的運用

通過對自然界動物生命的細致觀察與敏銳理解，將自身對於現實的憂思與關切投注其上，塑造了不同情感和性格傾向的動物角色，從而上演了一幕幕跌宕起伏的劇情。藝術家不僅是角色形象的塑造者，實際上也是這場關於生命的寓言劇的編劇和導演。借由奇異、夢幻、野性、荒誕場景的營造來映射並觀照人類在今天所處的復雜境遇，藝術家自身的態度和批判性立場在此過程中亦得到含蓄而有力的表達。

韓子健：當代雕塑的時間意識和身體表達

機緣之下，2019年重溫了塞尚的疑惑。事物的況味究竟意味著什麼？事物如何可能被接近，如何被把握，這不僅僅是一個視覺經驗問題﹔同時也是關乎情感的和身體的經驗問題。在《眼與心》裡，塞尚的困惑集中於繪畫的深度，他似乎是在問：一種非視覺性的深度如何能被視覺加以呈現？區別於主體對象化的視覺建構，“深度”是被感知事物自身呈現的場域，而場域則非主體的創作所為。因此在對塞尚的轉摹中，“深度”這條線索愈發地難纏……在《塞尚的疑惑》一文中，佔據很大篇幅的是對塞尚多疑性格的分析描述。梅洛龐蒂給出了與此有關的另一種可能性解釋：正是藝術家自陷於表達悖論的困境時，他的個性軼事才會變得有意義。至少這兩者是復合相契的，而不是僅僅簡單地后者決定前者。作者以這樣一段話作為長文結尾，“我們從未脫離我們的人生，我們從未面對面地看到觀念抑或自由。”是的，這裡也拿它作為我這些零散記錄的結尾吧。

朱勇：傳統與當代——雕塑創作中的觀念與造型

傳統與當代是當今藝術發展過程中的熱議話題之一，這個話題的涉及面較廣泛，不僅牽涉到藝術的發展形式，也牽涉到藝術發展的觀念，還涉及到當代藝術的一個創作方向。本研究在藝術的門類方面重點落在雕塑創作上。當代雕塑在不斷地發展變化中，豐富多彩的當代雕塑作品提供了大量視覺資料，這些已有的雕塑作品反映了此階段雕塑家在從事雕塑創作時的觀念和造型選擇，此研究的主標題“傳統與當代”也是其中的選擇之一。這個研究主題包含當代雕塑發展的本土化，本土化又包括創作觀念的本土化，造型方式的本土化。但是情況並不是這麼簡單，我們的整個雕塑教學體系都是從國外搬進來的，這就使得我們一開始就是以西方的判斷標准來評價雕塑。當我們關注到本土化的時候，是從西方的美學判斷去審視傳統審美，與自古以來本土形成的審美判斷是有一定沖突的。雕塑創作的本土化在審美判斷上有了一定的分歧，這在一定層面促成了傳統與當代轉化的研究。當我們在進行雕塑創作的時候，在觀念上開始思考如何衡量傳統與當代的區別，在造型上開始考慮是傳承、轉化還是創新的時候，就已經開始了研究。

林森：中國傳統雕塑語言在當代具象雕塑中的運用

當代具象雕塑語言面臨著開放且復雜的交叉路口，一方面，新材料、新技術對雕塑拓展了雕塑形態的可能性﹔另一方面，新文化與新觀念不斷刷新與顛覆著雕塑的定義。值得注意的是，即便在這樣的大背景下中國傳統雕塑的東方精神仍潛移默化地影響著中國藝術家的創作語言。因此中國具象雕塑，尤其是這個時代的具象雕塑，仍然需要從傳統的文化、思想、審美中吸取靈感，並且吸收與借鑒的應不僅僅是中國傳統雕塑語言的形態、皮囊，更應吸納其精神內核，用作品來表達中國藝術的靜謐與深邃，探索東方美學在當代具象雕塑中的時代意義。

傅軍：具象的當代性

本課題所探討的具象的當代性，是指作品中有著具體形象，但其意義超越了外在的視覺形象，而是負載了反思藝術理論和提煉藝術語言的思想，帶著當代藝術理論的內在特質，基本摒棄了學院寫實藝術的保守和單一。這些具有鮮明當代屬性的具象藝術，它的存在意義不再是為了“記錄現實”，更多的是通過藝術觀念的更新，語言方式的拓展，表現手段的豐富來適應不斷變化的文化語境和當代審美。

在此，我通過深入了解創作者在觀察、體驗和思考基礎上發揮出來的想象力和創造性，並在語言的表現性、寓意性、象征性和觀念性上作出有益的探索和實踐，還能在視覺感受和心理接受兩個層面不斷補充新的資源、增添新的藝術方式，適應當代人的審美需求，在心理上與當代人引起共鳴，在精神和情感上引起共振，體現出當代文化語境下的文化內涵和美學趣味。

我關注和研究這些具象作品和它們的創作者，更多以藝術理念、精神追求和審美取向上的某種共通性為前提。除了個別特別年輕的藝術家之外，他們多年來始終以一種循序漸進的狀態進行著創作，不同階段的作品有著一種相對明確的承續關系，並能從中看到他們藝術語言的日漸完善與成熟。無論是知名藝術家還是青年新銳，都在藝術思維和創作實踐上保持著非常活躍和勇猛的狀態，他們正在通過自己的努力、智慧和創造，為中國當代具象藝術的發展拓展更大的空間和可能性，更為中國當代藝術的發展提供一種現實又可行的路徑。

江梅：“現代性”與“當代化”的本土實踐路徑

在20世紀中國現當代美術實踐和研究中，“現代性”和“當代化”是兩個重要的關鍵詞，二者都蘊含著如何面對傳統並對其進行創造性的傳承與轉換，如何建立具有現代性價值與當代文化精神的中國新藝術語言與精神內涵的使命。本課題通過具體的實例考察、資料收集與相應的歸納研究等工作實施開展，試圖在今日中西方藝術交織融合的背景下，通過對具有中國特質的現當代美術實踐的考察與研究，探究“現代性”與“當代化”在具體的藝術實踐與探索道路上的不同樣貌、形態和精神意涵，思考其對中國未來藝術發展的價值與意義。

李詩文：傳統山水畫語言的當代化轉化（理論研究與創作實踐）

“山水”是中國傳統繪畫的最大的系科，代表著中國傳統繪畫的最高成就。其獨特的體系、深厚的文化傳統，不僅體現在技法語言、造型觀念上，也體現在文化思想上。歷經了20世紀百年的西學東漸和21世紀的全球化和城市化，在高密度數字信息化的今天，藝術該如何面對逐漸疏離和衰退的自然？如何看待已經遠去的人文傳統、尤其是水墨山水傳統？在具體的創作實踐中，面對材料和思維觀念的巨大差異面，油畫（這一西來的畫種）創作如何在語言和觀念以及精神內在上接續我們自身文化脈絡？西式造型思維和時代語境如何與水墨傳統在交織互動中觸發繪畫的更新？此項目以理論研究與創作實踐相結合，致力於探討山水造型文化傳統在當代語境中的轉化，探索繪畫語言系統當下生成的可能性。（李君娜）

前：朱勇雕塑﹔中：楊冬白雕塑﹔后：殷雄油畫

理論研究室成果

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