與別的孩子不同，畫畫是羅小珊自小的游戲。從五歲起，她就在一張張白紙上隨意涂抹，看著線條與色彩蔓延生長，然后自成一個世界，這是多麼快樂與神奇的事情！

最初的橫沖直撞未免幼稚，卻也有令人叫絕處。多年后，羅小珊“翻看起兒時的畫作仍驚訝於當年有如天賦的奇絕的想像力與組織龐大場面的能力”，雖然只是一些兒童習見的“游樂場、動物園、海底世界”，但“符號化的方式輕鬆完成了對龐大場景的構建說明，而且主次分明，情緒傳達到位。時空交錯、散點透視、平面造型”，所有這些可以用學術語言來概括與表述，也是后來才通曉的認識與技術，居然生而知之，讓她自己也覺得不可思議。

那是一種與生俱來的熱愛與才能。無緣得識羅小珊彼時的作品讓我覺得遺憾，裡面一定有許多瑰寶。孔子說：“生而知之者上也”。

她后來進中國美院讀了十年書，成了博士，即“學而知之者”。以孔子的說法，這隻能屬其“次”，卻是一種重要甚至具有根本性意義的舉動。

羅小珊讀博，選擇的是“中國思想史與繪畫”，而非進一步去鑽研技藝。

中國人物畫強調“傳神”，即表達對象的精神氣質，這就不能不了解其思想背景，除個人特異的部分之外，歷代思想沿革也就成為不能不弄清楚的東西和不能不具備的修養，尤其如果想涉足歷史人物畫的創作。

人物畫不在傳統文人畫范圍之內，是因為它需要更加精細的技藝，沒受過專門訓練幾乎無法實施，而這是一般文人做不到的，隻能交付工匠來完成，而他們的整個素養通常又不足以更加精准與深刻地表現人物的精神層面，因此造成中國畫中人物畫發展較之山水畫與花鳥畫遲緩的原因。

當初碩士生導師尉曉榕在看過她各種取向的畫稿后，單單挑出其中兩張，覺得羅小珊可以“把歷史畫當作一生的大事來做”，顯然是知人之論。

而羅小珊的抉擇背后，也透出一種野心，即試圖讓人物畫也進入文人畫的范疇，而這隻能通過畫家本身的文而化之來實現，她知難而進，深知其價值。

對羅小珊來說，作畫仍是欲罷不能的游戲，“因為生性喜歡龐雜的場面，所以移山填海，不破不立，往往仿佛作到一個完滿就被我解構，插進了另外的因素，又生發下一個可能”，“真可謂驚心動魄，狼煙四起，往往一塊地界安頓了那裡又要開辟第二戰場，真是不亦樂乎。”

她作畫的這麼一種狀態更多出現在早先的學習階段，我當然也沒見過，卻於其文字描述中有所體察：生猛，自然而無比驚艷。

事實上，生而知之可以無須著力，學而知之則不能不用一點力，困而學之，闖關奪寨就不是人人可為的了。

讀完博士學位，在歷史的大框架下，羅小珊摸索找到了自己的定位，下筆顯然更加理性，有了思想的厚度與某種對前人的追究與理解，其中也滲入一些現實的因素。

至於具體作品，畫面整體上不再紛擾。她還是喜歡排兵布陣，但把本來向外的沖突，弄成內在的糾纏和揉合。這個小女子提起筆來，仍時有老將軍施展韜略與膽識的沖動。

而她面臨的困境不隻在繪畫內容與題材上，更大的挑戰是處理筆墨與造型的關系，傳統中國人物畫在傳神寫照上，注重的是前者，至於后者，始終沒能發展出一種比西畫更強的造型能力，兩相對比的基礎上，羅小珊作出的選擇是：“透徹地了解人物結構和准確把握對象內在精神性，找出與畫者筆墨的共鳴之處即發筆之處后，胸有成竹，落筆無悔，一氣貫之，筆筆生發，以筆線為主去解決造型上的障礙”，即傳承浙派新人物畫的基本做法，她認為，中國畫不能沒有筆墨，筆墨是中國水墨畫的主要語言特征。

“作為傳遞繪畫信息的媒介與載體，筆墨本身不僅是一種語言，而且包含著豐厚的文化涵量，即這種語言本身積澱和濃縮了中國文化特有的意蘊和氣質，水墨人物畫不能沒有這種意蘊和氣質。”然而要恰到好處，卻也絕非易事。

近來，她把更多功夫用在歷史人物尤其是歷史人物集體畫的創作中，說自己這樣做“是對上個世紀的回望，是留給新世紀的聲音，是為那些已然無法言說的魂魄，訴說著他們飽經的滄桑與心底的困惑，叩問著整個世界”，這實在是一種很大的抱負。

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