眼界決定了畫的一切

　　通常同一題材在不同階段有不同取向，一經表現便“爭奇斗艷”，故評價一幅畫水准高低，不全在於尺寸大小，而在能否反映“文以載道”的藝術功能。文人畫勃興時期，士大夫“逸筆草草”也不會以雜耍為之，因為它既發自於“心”而畫，便有藝術的“江湖”，而在江湖上行走的藝術家們，都是修養之深厚技藝有專能的人士，落筆要見足功力，不便雜耍戲弄。

　　畫畫還沒到人人皆可為藝術家那樣隨意，於是乎都會以一種敬畏心染指丹青，這也就能解釋后人為何對畫史佳作那麼頂禮膜拜了。致使不屬於文人畫圈子一些名不見經傳的民間畫工畫出的《永樂宮壁畫》，被索畫不得不融入市場而精心創作的任伯年作品，這些都成為今天的學子們競相效仿的范畫。

　　曾經一層面紗而今撩下落地，藝術之花遍地開放。於是乎人人皆可為藝術家，藝術的話題不再強大。除了各種庸俗泛濫又不甚高雅的大小筆會外，濫畫、亂畫竟堂而皇之於台面上，置功夫涵養於不顧也見怪不怪，更有突擊一兩年，或短時間培訓向畫展沖刺摘金奪銀的速效做法。當年潘天壽發出“讓每一筆經得起幾千年考驗”和李可染“以最大功力進以最大勇氣出”的豪言壯語，遂淪為眼下的虛擬和擺設。

　　陳師曾當年那篇語調慷慨措詞激昂的《文人畫之價值》，把文人畫特征裡裡外外圓滿了一把，而不能客觀察覺這一繪畫語言從形成到發展的1000多年的個中不足，這究竟是個人眼“拙”所致，還是中國畫體系的自成一格而拒絕來自他鄉藝術的侵入？

　　在當時，像他這樣一位學識蒙養較高的公眾人物，卻在面對浩蕩變革時際缺乏理性眼光。而曾受過指點建議的齊白石，有五進五出的經歷，渴望從生活了半個世紀的故鄉走出來，到開拓花鳥畫處做深入的探求，即便未有徐悲鴻、林風眠不辭萬裡的涉洋經歷，也有不滿千年積澱的文人畫的局限，所以眼界對一個畫畫人來說甚為重要。

　　這個眼界既是從視域中看到東西的不同，更是思想見識的非同一般的表現。齊白石憑借后半生視域的開拓，覺悟的提高，終於比較成功地把他一生孜孜以求的寫意花鳥畫藝術推向一個高峰，可見眼界是思想、繪畫深度的有力體現。

　　潘天壽，一位被譽為是20世紀把文人畫學理畫法提到新高度的偉大藝術家，一生成就是多方面的。但他也不是一味在文人畫的故紙堆裡討生活，而在不斷突破其繪畫體系中不完善的地方。上世紀60年代前后他的變體畫探索，可佐証這一思想認識上的深入。他集一生心血在畫面“造險、破險”的過程，即制造構圖矛盾又要如何化解其中“矛盾”的匠心獨具之處，他處理最為成功的莫過於畫面的視覺經營，引入點線面構成關系，這是一種前無古人並對后來者有諸多啟示的關於中國畫布局經營的大膽試驗。他一生尤好在畫面上作石塊、壁崖、峰巒的構圖處理，既強化了畫面的張力、視覺上的“強其骨”，又便於將自然界花草統攬於幾何構圖的大石塊框架之中，對“險、重、奇、崛”的刻意追求，破解了以往溫情有余強烈不足的小情趣筆墨格局，終於立足了精神，大放了異彩，彰顯了20世紀中西繪畫有所碰觸的開放意識，一掃代代相傳的畫石頭與畫墨葉的程式化語言。

　　從20世紀這兩位藝術家身上和其作品風格表現上可見，畫畫人需要一份對藝術的敬畏和一種視域開闊的眼力，方能孜孜以求繪畫領域並有深刻表現，他們一生致力於至善的不懈追求，堪為當下從藝者的楷模。

　　所以，陳師曾和以他為代表的繪畫圈子，對文人畫的一番肺腑之言，似乎被個人情感遮住了方向。當時齊白石、黃賓虹、潘天壽藝術的成熟期還沒到來，徐悲鴻的中西合並構想也剛開始，甚至面對文人畫影響之根深蒂固，隨時有被拒於藝術界之外。畢竟走出去受歐風美雨薰陶的人與一生扎根於老祖宗繪畫土壤的畫家相比，還是小范圍得多。所以陳師曾個人不為漸近的西畫所觸動，仍把文人畫個中元素褒揚到無已復加的地步，是守舊還是置現實情形於不顧。倘若不面對新的問題，哪怕閃過輕微念頭，都將失去創新的大好時機，最終是，與他素有走動的齊白石后來居上，他的一種大膽探索構造出新的天地。事實上，他們都屬於傳統知識型畫家，最初同一層面而后個人成就有如此差異，說到底還是眼界的高低決定了畫的一切。