主題性創作如何走出模板化

　　1958年演出的革命現代京劇《智取威虎山》劇照

　　2014年12月上映的徐克導演電影《智取威虎山》劇照.

　　歲尾年初之交，一部由上世紀六七十年代家喻戶曉的革命樣板戲改編創作的電影《智取威虎山》在國內熱映，武俠片導演徐克出人意料地烹制出一道色香味俱全的“主題性電影”大餐，將半個世紀前的樣板戲拍成了一部場景炫目、明星出演、情節跌宕的剿匪動作大片，獲得了票房與口碑的雙豐收。加之與該片前后上映的張藝謀的《歸來》重新關注“文革”“傷痕”主題，吳宇森的《太平輪》以史詩大片視角從家族命運展現國共內戰，許鞍華的《黃金時代》刻畫革命思潮下的民國文學家群體，從當代人的視角與價值觀，以個體人物的小故事表現大主題、大時代，成為近來中國影壇一道新的風景線。那麼，是什麼使這些“新瓶裝舊酒”的作品煥發出異樣的光彩？“舊”主題、老故事與新形式、新觀念的集合，又如何得到既叫好又叫座的收成？

　　顯而易見，這些電影新作從表現形式到價值視角，既有別於二三十年前的《城南舊事》、《牧馬人》、《高山下的花環》、《鴉片戰爭》、《我的1919》等同類題材的電影，更全然不同於它們的“母本”、那些四五十年前的老經典，或是七八十年前的舊人舊事。然而與那些曾被我們稱之為“主旋律”電影的作品相比，這些新片子雖然敘事手法出新，或畫面特效甚至3D視覺效果更引人入勝，卻同樣關注的是個人遭際與時代洪流、個體生活與家國命運的關系，通過新的演繹詮釋，它們只是用了新的技巧手法，使今日的觀眾感同身受，獲得新的共鳴。如果權且將此類題材的電影稱為“新主題性電影”，如果將目光轉回美術界，我們也有足夠理由期待當代主題性美術創作的新視角、新風格、新取向的出現。

　　當然，媒介門類與接受方式的不同，決定了電影與美術兩種藝術形式的表現語言和創作規律的差異。事實上，作為最富綜合性與實驗性特質的“第七藝術”，電影在發明之初是深受繪畫影響的，民國時代就有趙丹、許幸之、沈西苓、吳永剛等大批由畫壇介入影壇者，取得了很高的藝術成就。面對表現革命歷史、時代民生的主題性內容題材，作為“時間藝術”的電影可以憑借其聲光電的立體視聽手段，用娛樂化、視覺奇觀等方式“解凍”原本陷入固定模式的主題性影視創作﹔那麼美術創作呢，如何通過多種手段有效呈現令人感動而信服的主題內容，重新拉回觀眾的目光，成為當下主題性美術創作的重要課題。

　　不知從什麼時候起，原本佔據20世紀美術名作大半壁江山的主題性美術創作，在當代觀念與市場效益的影響下陷入了少人問津的境地。很多人認為主題性創作“已經過時”“費力不討好”，不再能喚起觀者的興趣和感動，在他們眼中，此類題材的創作隻能教條式地表現“假、大、空、冷”的視覺樣式，而無法與現實和人的個體情感發生關系。仔細想想，當下的主題性美術創作果真隻能囿於舊范，遁入冷宮，沒辦法趟出新路了嗎？中西美術史上那些表現歷史事件、社會現實、時代英雄的主題性創作主導藝壇的日子真的一去不返了嗎？我們今天對於“主題性美術創作”又是怎麼看的，有哪些新的認知？或者套用一句時髦的句式：當我們談主題性美術創作，我們談些什麼？

　　2015年2月，“蒙卡奇和他的時代”畫展在北京畫院美術館展出，展覽期間主辦了以“西方現實主義與中國主題性創作”學術研討會，筆者受主辦方之托有幸主持了此次研討。蒙卡奇這位19世紀匈牙利最具代表性的現實主義畫家，曾經深刻影響了六七十年代中國油畫的題材與風格，與會畫家潘世勛先生回憶自己在年輕時為了看蒙卡奇的作品，在歐洲考察期間專程坐火車去匈牙利，因當時條件所限甚至不惜露宿布達佩斯火車站。會間中央美院教授、油畫家鐘涵先生則提出了一個耐人尋味的話題：蒙卡奇究竟應該被定位為一個“現實主義畫家”還是“沙龍畫家”？進而，他提出了兩個“蒙卡奇”的概念，揭示出一位從事主題性繪畫創作的藝術家個體的豐富性、復雜性，甚至矛盾性。當我們一致將蒙卡奇奉為以現實主義關注社會民生的主題性繪畫宗師的時候，蒙卡奇的兩面性讓我們看到了藝術家個人創造力的糾結，以及他對於藝術創作的自我期許與內在動力——從人的個體視角看社會、看國家、看歷史，在一種相對自由的思想狀態下，將這種真情實感糅合於宏闊的社會背景中去，而不是僅僅滿足於宏大敘事的樣式，和帶有規定性的情節，哪怕是面對國家訂件的作品，或需滿足贊助人的意志的時候，也要在限定中最大限度地彰顯真實的、能夠引起觀者共鳴的情感。

　　事實上，近些年來的中國美術界對於主題性創作已經投入了比以往更大的關注和支持，從“國家重大歷史題材美術創作工程”，到“中華文明歷史題材美術創作工程”，從對於作品創作草圖的創意、構圖與色彩，到對於中國本土藝術趣味的強調，國家扶持和引導已經取得了階段性成果，涌現出了一批高水平的當代主題性繪畫、雕塑佳作。但問題和困惑也與進展並存：與以往的主題性經典作品相較，我們今天還缺少點什麼，哪些方面已經超越了前輩，哪些方面值得投入更大精力，如何評價新形式、風格甚至新媒介材料的主題性美術創作等等。對於主題性藝術創作而言，比自上而下的指導更重要的，是通過某種機制和手段，最大程度地煥發出藝術家個體的能動性，賦予其相對自由的創作空間，隻有這樣，藝術家的創作熱情和才智才有可能灌注到作品中去。回看三十年前，為我們熟悉的周思聰的《人民與總理》、羅中立的《父親》等，哪件作品不是從強烈的個體感受出發，才成就了中國現代美術史上的經典？這些作品在創作之初無不是從現實生活、自我情感出發，從個體的真實經歷和感觸中尋找創作源泉，才塑造了令人印象深刻的人物形象，觸碰了幾代人的情感共鳴。

　　由此，我們又不得不反思三十年來觀念的轉變：從什麼時候開始，我們的主題性創作開始陷入一種模板化的定式，從原來真摯鮮活、接地氣的創作風格，蛻變得不會講故事，不會抒發真情實感的？而事實上，以自然的、富有人性的、放鬆的方式講述故事、抒發情感、表述意趣，對於藝術家來說首先是權利，反過來也是職責。專業圈裡“叫好”、觀眾群裡“叫座”的標准也許不光適用於電影界，自我表現與社會共鳴是衡量一件作品的兩把標尺。藝術家作為一個時代最為敏銳的觀察者和形象塑造者，應該有勇氣和能力挑起這份擔子，而不是自甘躲避或自詡前衛，或私密“自由”的小天地裡，細數“小時代”的無聊和憂傷。

　　正如歌德的名句所示：“巨匠在限制中才能表現自己，隻有法則能給我們自由。”這句兩百年前的箴言放在今天更具現實意義。無論是電影還是美術，與其將主題性藝術創作看做是“帶著鐐銬舞蹈”，不如說正是母題的限定和價值范式的作用，可以幫助作者審視、矯正創作主體的絕對自由所可能帶來的虛無和偏激，從而以藝術家個體的思想血液接通時代的脈動，以使一件藝術創作超越它本身，而獲得意義的升華。

　　（作者為中央美術學院副教授，國家主題性美術創作研究中心副主任）