2012年非遺領域逝去的那些人

馬秀英

蘇清河

張桂鳳在《西廂記》中飾崔夫人

蔣劍峰

李伯芬

靳景祥

張學津

一個民間藝人的逝世，相當於一座小型博物館的毀滅。

——高爾基

2012年年尾，京劇馬派藝術的代表性傳承人張學津走了﹔緊接著，另一位京劇界的泰斗級人物——京胡大師姜鳳山也撒手人寰。兩天內，兩位前輩先后離去，令京劇界人士痛惜不已。其實，2012年非遺領域失去的大師級人物不止以上兩位，這一年裡，他們先后告別了自己最熱愛的舞台和最鐘愛的藝術，給后人留下了無盡的哀思。高爾基曾說，一個民間藝人的逝世，相當於一座小型博物館的毀滅。在這裡，我們按照他們離去的時序選擇其中幾位國家級傳承人，回顧他們坎坷而輝煌的一生，為其立小傳，以表哀思和敬意。

“唱不倒”的馬秀英

2012年1月3日，國家一級演員、著名淮劇表演藝術家馬秀英猝然離世，距其最后一次登台不過一年半的時間，這讓許多喜歡她的戲迷悲痛不已。

馬秀英原名榮發，1932年生，江蘇人，出身淮劇世家。自8歲起就隨父學藝，幼時得著名淮劇旦角馬艷琴親授，工刀馬旦和青衣花旦。成名后，馬秀英在回憶自己的學藝歷程時感慨萬千：“淮劇的主要市場在江蘇，在上海演淮劇、跑碼頭不容易，想混口飯吃，就不能怕吃苦。”新中國成立后，馬秀英正式加入淮光劇團（上海淮劇團前身），多年來塑造過《白蛇傳》中的小青、《探寒窯》中的王寶釧、《牙痕記》中的顧鳳英、《金龍與蜉蝣》中的玉嬌等諸多舞台形象。馬秀英擅長演唱鄉土味濃郁的“老淮調”，她嗓音脆美甜亮、吐字清晰，經她演唱過的唱段很多已成為經典，在廣大戲迷朋友們中流傳。

上世紀50年代抗美援朝期間，馬秀英曾隨國家慰問團赴朝慰問演出，被志願軍和朝鮮人民譽為“友好使者”。60年代，周恩來、劉少奇等黨和國家領導人多次觀看由她和筱文艷主演的《白蛇傳》、《三女搶板》等節目，並給予了充分的肯定，周總理稱之為“家鄉戲的藝術精英”。

馬秀英一生將戲看得比天大，從未因自身原因耽誤任何演出。1974年的一天，馬秀英被車撞傷，肋骨受傷、腎破裂出血，病情十分嚴重，需立即住院。但當時正值演出《喊宮怨》，且票已售出，團領導想貼出告示推遲演期，但馬秀英堅決要求出場。醫院遂派醫生跟她到達演出現場，以便及時救護。演出結束剛回到后台，她就暈倒了，被緊急送往醫院搶救才撿回一條命。同行們說，她曾3天連演3個專場依然精神抖擻，因此被同行稱為“唱不倒”“唱不死”的馬秀英。

馬秀英生前曾說過這樣一段話：“作為地方劇種的淮劇藝術，亟待繼承、搶救和提高。我作為一名老黨員、國家一級演員，享受國務院特殊津貼，不能坐吃福祿，傳承和弘揚淮劇藝術是我有生之年應盡的義務和責任。”她是這樣說的，也是這樣做的。退休后，馬秀英仍熱心淮劇的傳播和推廣工作，支持各個戲迷劇社的發展。2004年，上海浦東浦興地區的淮劇戲迷自發組織了淮劇沙龍，每逢雙休日就聚集在浦興文化館排練演唱淮劇，樂此不疲。馬秀英聞訊后，時不時會趕來為大家義務輔導，與一批戲迷結下了深厚的情誼。在其去世那一天，這些戲迷朋友們仿若她的家人，幫助布置靈堂、接待各地前來吊唁的戲迷，感情之真摯令許多前來拜祭的人動容。

一生塑佛蘇清河

2012年2月26日，福建省德化縣殯儀館內，社會各界代表前來送別德化瓷燒制技藝的國家級代表性傳承人蘇清河。他的徒弟們說，師傅是帶著遺憾走的，因為就在離世前一天下午，他還在工作室裡一遍遍地修改作品，而這件作品師傅永遠無法完成了。

蘇清河，號瑩玉，1941年6月出生於德化陶瓷世家。他祖輩世代制瓷，其少年時代命運多舛，為謀生計，放棄學業，進入德化瓷廠雕塑組工作，師從當代著名雕塑藝術家、時任德化瓷廠雕塑組組長蘇勤明。

蘇清河年輕時給人的印象是“要強、勤奮”，這種求上進、好學的性格，也是蘇清河成功的原因之一。上世紀60年代社會動蕩，工廠停產，蘇清河為了理想與生計，先后輾轉福建各地，但仍堅持創作與授徒，並在這個過程中對各地的泥塑木雕佛像做了大量研究，並閱讀了相關書籍。1986年，蘇清河創辦了福建省首家民營陶瓷科技企業——德化瑩玉藝術陶瓷研究所，從此踏上成功之路。

據說蘇清河創作從來不畫草稿，而是憑借實踐經驗，先醞釀出大概的輪廓，然后揮刀雕琢。其每件作品都融入了自己獨特的構思和理解，頗有明代“瓷聖”何朝宗的風范，多件作品被各大博物館收藏。

蘇清河一生中塑的最多的是傳統佛像，專家們認為，他做的佛像神形兼備，刻畫出佛祖仁慈寬厚、寧靜洒脫和充滿智慧的神態，寄托了人們的美好希望。這些作品也體現出作者的審美情趣和價值觀，徒弟們說師傅生活中就是一個“宅心仁厚、樂善好施”的人。平日裡，蘇清河生活節儉，卻在2007年將價值幾百萬元的何朝宗作品《祥雲觀音》捐獻給德化縣陶瓷博物館。此外，他還慷慨解囊300多萬元在各地捐助修建名勝古跡、敬塑佛像、救助貧困學生等，受到群眾的好評。

為了將傳統瓷藝發揚光大，他除了帶領兒女從事研究與創作外，還把燒瓷技藝傳授給其他學徒，打破了“傳內不傳外”的傳統規矩。幾十年來，蘇清河已培養出600多名學生，可謂桃李滿天下。“反復琢磨，才能出好作品”，這是蘇清河經常對學生說的一句話。

現在，在德化瓷都廣場上還能看見一件巨型瓷雕《渡海觀音》，高6.2米、重6噸，是蘇清河以何朝宗的作品為范本打造的，歷經兩年完成。大師已去，但這件瓷雕作品將永遠矗立在他的家鄉，為故鄉增色，也成為后人緬懷他的一個去處。

一代老生張桂鳳

張桂鳳是當年大名鼎鼎的“越劇十姐妹”之一，被譽為“性格演員”“越劇老生泰斗”，前后為六代越劇演員配過戲。

2012年3月4日凌晨，這位著名的越劇演員因病在滬去世，享年89歲。張桂鳳一生為越劇老生行當的成熟、發展做出了卓越貢獻，2008年被文化部命名為越劇的國家級代表性傳承人。

張桂鳳出生於浙江蕭山坎山鎮，1936年入科班學戲，拜袁曾燦為師，工老生，兼習小生、花臉﹔1941年，張桂鳳來到上海，拜紹劇名演員筱芳錦為師，學會了《二堂放子》、《斬經堂》等紹劇﹔1942年轉到袁雪芬從事新越劇的大來劇場演戲﹔1954年參加華東區戲曲觀摩演出大會，扮演《打金枝》中的唐皇，獲一等獎。

張桂鳳一生在藝術上孜孜以求，好學不倦，唱腔剛勁質朴，自成一格。她塑造人物活靈活現、惟妙惟肖，參演的劇目非常多，也留下了大量經典的藝術形象。雖然她主工老生，但塑造的舞台形象不僅限於老生，比如《西廂記》中的崔夫人是老旦，而《祥林嫂》中的衛癩子接近丑角。張桂鳳善於廣泛吸收其他藝術門類的精華，她曾說自己受周信芳創立的麒派影響，才能將程式化與生活化相結合，演好角色。

張桂鳳對藝術一絲不苟，經常邊走路邊吃飯邊背戲。同時，她對同台的人要求也很嚴格，對手的唱念做打有不對的地方，她往往會直截了當地提出看法，並提出改進意見，直到幫對方把這段戲改好。與張桂鳳合作過的編劇幾乎都與她發生過爭執，但還是喜歡把劇本送到她手裡，因為本子到她手裡轉一圈，總會有所提升。袁雪芬曾經說：“張桂鳳這個人脾氣大，本事也大，她在業務上的鑽研和成績是不可替代的。” 據她的一位徒弟回憶，張桂鳳還有一個“不近人情”的要求，就是不許學生們生病，她認為身體是演員的本錢，生病是對觀眾不負責任。一次某位徒弟在演出前感冒了，張桂鳳生氣地責問她，不過事后又會用冬虫夏草燉了鴿子湯送到宿舍給徒弟喝。

去年5月，張桂鳳的眾多弟子在上海聚首，共同舉行了“紀念越劇表演藝術家張桂鳳演出專場”，表演了其代表作《金山戰鼓》、《打金枝》、《西廂記》中的一些片斷，為一代越劇泰斗出色的唱腔表演藝術做了一個展示和記錄。這些表演者都是目前活躍在越劇舞台的張派傳人，張桂鳳雖然走了，但其傳人繼承了她的理念和理想，繼續走在越劇發展的路上。

“活許仙”蔣劍峰

2012年3月18日，著名揚劇表演藝術家蔣劍峰告別了他最熱愛的揚劇舞台，享年84歲。

蔣劍峰，1928年生於江蘇揚州。像大多數老藝人一樣，他出身貧寒，幼時因生了一場大病而被遺棄於一座破廟之中，幸得一流浪藝人收養，慢慢長大成人，並進入揚州許家班學習揚劇。他10歲學藝，17歲出科，先工丑，后工生，此后一生都沒有離開過這一傳統藝術，即使在其臨終前，病床旁邊還放著一台錄音機、數盒揚劇錄音帶。

上世紀90年代，蔣劍峰曾寫過一份個人總結材料，對其從藝歷程做了回顧。他說：“我的嗓音條件在同行裡並不是最好的，所以我隻能揚長避短，吸收、借鑒、消化別人其他方面的特長，再為我所用。”有專家認為，蔣劍峰一生雖然沒有進過校門，但他身上有一個特質，就是善於琢磨、學習且能吃苦，所以雖然上世紀五六十年代揚劇行裡名角輩出，卻無法隱沒他的光芒。隨著歲月的累積，他逐漸形成了“唱表形並重”的藝術風格，且能達到“聲出情至”的效果，令他塑造的藝術形象非常具有感染力，人稱“風雅小生”“活許仙”。

“活許仙”的來歷是這樣的：50年代，他曾去軍隊慰問演出，飾演《白蛇傳·斷橋》一折中的許仙，在台上他演活了那個有些木訥、祈求白娘子原諒的許仙，於是台下官兵紛紛為許仙求情，求白娘子寬恕許仙。此后，觀眾便送其外號“活許仙”。

新中國成立后，戲劇園裡百花競放，這也激勵著風華正茂的蔣劍峰。50年代末，他參與編劇的《百歲挂帥》正式與廣大觀眾見面，並在劇中飾演了一個名為“安樂王”的人物。這是個丑角，嘴上有三撇胡子，舉止有些怪異，周旋於帝王將相中間，但最終是他勸得佘太君為國挂帥出征。“安樂王”是一個虛構的藝術形象，但蔣劍峰憑借自己幽默風趣的表演讓大家記住了這個“安樂王”，並寧願相信歷史上真有其人。據說，該劇在1959年赴上海演出時，正趕上京劇四大頭牌“馬譚裘張”在滬表演，一時揚劇與京劇在上海擺起了擂台。由於觀眾對《百歲挂帥》評價甚高，京劇四大頭牌特意停演一天，去觀賞《百歲挂帥》的演出。

“文革”開始后，揚劇進入低迷期，蔣劍峰也失去了上台演出的機會，於是把精力放在了人才培養上。他主動向江蘇省揚劇團的領導提出，由他培養新學員。對於學生，他悉心教導。他經常跟學生說，不要挑角色，演員要有裝龍像龍、裝虎像虎的本事，什麼角色都嘗試了，表演狀態也會比較鬆弛。這些教誨讓學生們受用終身，目前活躍在揚劇舞台上的台柱子有好幾個都是他的學生。

退休后，蔣劍峰也心系揚劇。看到揚劇市場低迷，1988年他自費十幾萬元制作揚劇經典折子戲磁帶，一是為未來留存資料，二是希望能有年輕人聽聽這些老戲。在他八十大壽時，蔣劍峰對徒弟們說，揚劇不受歡迎是“我們自己沒有做好，沒有走到群眾中去。揚劇隻有回到群眾中去，回到農村去，它才有生命力”，並以此與大家共勉。

把靈魂注入木偶的李伯芬

木偶原本是沒有靈魂的，把演員的靈魂注入木偶后，木偶就活了。2012年4月22日，已把晉江布袋木偶戲融入自己生命的國家級代表性傳承人李伯芬走了，享年87歲。

布袋木偶戲又稱“掌中木偶戲”，流行於我國閩南和台灣地區，至今已有1000多年的歷史，歷來祖傳父、父傳子，不吸收女性和外人當演員。李伯芬出生於福建省晉江縣潘徑村一個木偶世家，11歲那年開始師從其父李榮宗，14歲始穿木屐登台，18歲時生旦淨丑諸行當就樣樣皆通，能嫻熟地表演《女中魁》、《金魁星》等經典劇目。其腔調極富個性、掌功技法高超，表演女角步伐十分輕盈，細膩逼真的腳部動作堪稱一絕。

解放前，木偶藝人是人們眼裡的“戲子”，李伯芬到各地演出的時候，常會遇到一些地痞流氓前來騷擾。新中國成立后，李伯芬與父親共同成立了晉江木偶劇團。“文革”期間，木偶戲被禁演，他不得不靠拉板車度日，但一直練功不輟。1978年，李伯芬重新組建了晉江木偶劇團，同時承擔起培養新人和發掘整理傳統劇目的工作，把熟記在心的100多個傳統劇目陸續整理出來。

即使退休后，李伯芬仍無法停下腳步，為培養接班人做著力所能及的事。在他的影響下，李家不少后人都走上了傳承木偶藝術的道路，有的還在香港組建了木偶劇團。自2008年李伯芬成為國家級代表性傳承人后，越來越多的布袋木偶藝人慕名前來，與之切磋交流，其中不乏來自台灣的同行。據悉，李伯芬的弟子加上再傳弟子應有幾千人，遍布我國以及新加坡等國家和地區。

從藝70多年，李伯芬用靈巧的雙手在舞台上演繹一幕幕人生的悲歡離合。在臨終昏迷前，他連自己的名字都不記得了，但還記得木偶的唱腔、對白。

民間故事家靳景祥

2012年5月2日，河北省?城市耿村民間故事家靳景祥駕鶴仙游。他的名字對很多人來說十分陌生，但這位老人一生雖隻上過一年小學，卻能講近500個民間故事，是耿村民間故事的國家級代表性傳承人。

1928年，靳景祥出生於河北省?城市民間故事村——耿村。耿村地處冀中平原，講故事的風俗代代相傳。相傳耿村建於明初，因朱元璋義父耿再辰葬於此而得名。康熙年間，耿村地處三省通衢要道，還是個貿易集散地，不知不覺中就成了故事驛站。外鄉人將所見所聞帶進去，耿村人將外出經商、當兵、游歷信息收進來。改革開放后，耿村因“中國故事第一村”之名走向世界。

靳景祥一生頗為坎坷，年輕時為了生活曾一度隨伯父說書賣藝，后又當過廚師，務過農，做過小本生意。但他一生中最愛的是聽故事、講故事。家庭是他故事來源的第一渠道，剛記事時就聽父母、姨娘講一些動植物故事。社會傳承是他故事來源的第二渠道，他在外做廚師20多年，客人三教九流什麼人都有，他從這些人身上聽來許多故事。靳景祥雖然識字不多，但記憶力驚人，別人講故事時，他喜歡聽並默記，往往聽過一遍就能重述。靳景祥還善於把不完整的故事進行加工，使其首尾相連，豐滿充實。因為跟伯父學過說書，他講起故事來總是繪聲繪色，讓人一聽就上癮。他對講演藝術很有研究，認為一個眼神、一個手勢，聲調的高低、面部的喜怒哀樂，對聽眾都有重要影響。

上世紀80年代在全國民間文學集成普查中，?城縣文聯發現耿村有一批會講故事的老人，靳景祥更是其中的翹楚。經過專門普查，搜集整理他的故事近500個，且大都有完整、曲折的故事情節。1987年7月，中國故事學會首屆年會在河北承德召開，靳景祥為專家、學者講述了傳說故事《?城宮面的來歷》，他學店家老太太小腳走路，兩手左右搖動，全身顫顫巍巍﹔他學老太太與乾隆皇帝說話的聲音，都惟妙惟肖。靳景祥的代表作有《嫦娥與后羿》、《花燈疑案》、《箱子裡裝小偷》、《掃帚破案》等，他不僅能講很多個故事，而且還在各類報刊上發表了120余篇故事作品。

德藝雙馨張學津

京劇馬派藝術的優秀傳人張學津在2012年年尾，一個寒冷的冬日，永遠地離開了他最摯愛的親人和京劇藝術。

張學津是京劇大師張君秋之子，自幼學戲，曾師從王少樓、陳少武學習老生。1961年正式拜京劇大師馬連良為師，曾演出過《借東風》、《趙氏孤兒》、《清官冊》、《甘露寺》等馬派代表劇目。上世紀60年代，他成功地塑造了現代京劇《箭杆河邊》的主人公老慶奎，名噪南北。“他的生命裡隻有京劇”“他是有德有義的藝術家”這是張學津去世后，同行、友人對其的評價，張老如果在天堂裡能夠聽到，也足以安慰了，因為這是對一個演員最高的評價。

張學津一生經歷坎坷，“文革”期間由於種種原因，他不得不離開自己最喜愛的京劇舞台。“文革”結束后，張學津的藝術生命力得到了釋放，在舞台上煥發了耀人的光彩。他創排的《鐵流東進》、《刑場上的婚禮》、《譚嗣同》等新劇目都有較高的藝術水准，他恢復演出的傳統劇目如《四郎探母》，集余派、馬派神韻於一身，頗受歡迎。

同行們說，平日在演出時，張學津從不講究演出場地、觀眾層次，也不在乎報酬，都是全力付出。20年前，他曾因輸血染病，腳腫到沒法正常走路。可為了戲迷，硬是套上靴子，忍著劇痛演完《龍鳳呈祥》。

雖然平時不太愛說話，但是一提到京劇，張學津就來了精神，他對待自己的徒弟也視如子侄，既十分嚴格也十分感性。據其徒弟穆雨回憶，“拜師的那天，由於環境條件不好，我和師父的拜師照拍得不理想，這是我的一個遺憾。一日，我們途經一家照相館，我說起這個遺憾，師父二話沒說，就說各自回家拿衣服，馬上就拍！師父就是這樣一個性情中人。”張學津教穆雨的第一出戲是《趙氏孤兒》，這是一出集馬派藝術精華之大成的戲，難度很大。為了演示“跪搓”這一動作，張老不顧年事已高，在水泥地上親自示范，徒弟攔著說：“師父啊，別親自跪了，隻要說一下就行了。”張學津卻一瞪眼睛說：“我不跪？我不跪你能會啊？”

回顧張學津的藝術人生，他始終嚴格遵循著從王少樓、馬連良兩位先生那裡體會到的京劇藝術真諦，始終堅持著自己對傳統京劇藝術的理解，從不受外界的影響。在京劇的改革發展過程中，一度京劇舞台上有一種非常“時尚”的風氣——“喊叫如雷”，面對這一現象，張學津曾幽默地說：“我聽到這種唱法，常說這簡直是發出了最后的吼聲。我希望這一問題能快點扭轉，不要真正變成了最后的吼聲。”他認為“國粹傳承任重道遠，我們面對大師之言，隻有努力向上向上”。