敦煌壁画的现状临摹法从徒手起稿到幻灯机放稿，直到运用现代科技介入，利用高清数字摄影，电脑拼接打印，在继承传统临摹的基础上，尽可能减少了原壁画图像信息的细节缺失和误差遗漏，继续朝着精细化、专业化的方向探索。在完善和继承老一辈艺术家临摹方法的基础上，结合当代高科技数字化技术，更加科学准确地再现敦煌壁画艺术的精髓。

　　传统绘画的现状临摹并非是不加思索的被动式摹写，它要求临摹者进入到画面的深层结构，从基底层、支撑层、底色层到颜色层，层层细致的画面梳理，对壁画进行全面深入的解读研究，将原作者的绘制过程一步步还原，对因时间和变色等其他要素引起的历史痕迹的肌理小心刻画。

　　现状临摹是对当初绘画材料和技法的一种认知和拓展，在这一实践过程中尽量贴近原壁画一致的材料，换位思考原作者当时的情感表达。临摹过程是发现问题解决问题的过程，记录模写流程并深入美术史和画论的层面进行研究是很重要的经验。

　　以莫高窟第285窟北壁忍冬禽鸟龛楣为例，解析目前现状临摹的绘制流程。

　　1.前期调查及准备工作

　　⑴临摹前解读壁画内容题材、了解所临摹壁画的时代背景，研究时代绘画风格和技法特征（图1）；⑵进行详尽的色层关系、图像及洞窟环境等分析，换位思考原作者的感情表达，对比研究同时代洞窟壁画造型的特点，进行忠实客观的现状临摹；⑶完善和继承老一辈艺术家临摹方法的基础上，结合当代高科技数字化技术和保护实验室对色彩的分析结果，更加科学准确地再现敦煌壁画艺术的精髓，适应高科技条件下敦煌壁画临摹工作的需求。

　　2.线描稿绘制

　　⑴铅笔稿的提取、修稿。用拷贝台对打印原大画稿用铅笔提取线描稿，有不清晰或残破部分，需实地进行对照修稿，确保画面的完整与准确；

　　⑵白描稿绘制。根据原壁的时代风格和线条的气韵，在铅笔稿上用毛笔勾勒出完整的白描稿（图2）。完整的白描稿如同粉本，可以作为独立的作品和临摹资料永久保存。

　　⑶过稿。“过稿”是经拷贝台或者念纸将白描稿拷贝到正式的设色用宣纸或者泥板上。过稿有拷贝台描摹和念纸拓印的两种方法，根据实际临摹的需要选择使用（图3）。

　　莫高窟第285窟北壁忍冬禽鸟龛楣可以清楚的看到颜色叠压下露出的土红起稿线，线条劲秀而圆润，如春蚕吐丝般一气呵成，富有韵律感。原洞窟北壁龛楣部分尺寸长达六米多，跨度较大，为便于保存和绘制选择双层加厚皮纸进行摹写。在过稿中，以土红和朱膘勾勒线条，在破损和脱落部分也以较细线标示出，部分深色上的图案以念纸过稿的方法在颜色层上描绘。注重线的造型，依据壁画原作所呈现的笔韵气势和线条变化，用毛笔勾勒出符合原作精神面貌的线描稿。与原作粉本的功能一样，为下一步设色打下坚实准确的图像基础。

　　3.底色绘制

　　“敦煌壁画基底层是在酒泉系的砾岩上，石壁凿成后直接墁上一层掺有麦草的粗泥，待半干后再加掺有麦草或麻筋的细泥，最上面墁上一层薄如蛋壳般的粉皮。”根据原洞窟的色彩分析，北壁龛楣绘制于含高岭土、白垩等成分的白粉层之上。为了营造出壁画的层次感，在纸本上要做出泥底的墙壁质感，通常会在刷过胶矾水熟制后的纸本上进行泥底和白粉层的制作。

　　⑴泥底制作。泥底制作中常常会使用各种土色，对各种粘土漂洗、用上澄法进行干燥处理。根据发色及产地的不同，可以制作出不含杂质细腻的土色，如敦煌黄土（澄板土）、敦煌白土、榆林窟黄土、阳关红土等这些土色颜料用于底色绘制中；

　　⑵白粉底制作。在泥底上利用蛤粉或者高岭土、白垩等色（白垩土的成份是碳酸钙，由方解石形成的石灰岩，高岭土主要成份是矽酸铝，结晶相当小，二者性质稳定，被大量运用于壁画中），加胶液轻刷数遍，白粉层的厚度是使得线隐约可见为合适。

　　4.着色绘制

　　敦煌壁画在色彩绘制中多使用天然矿物颜料，其色彩的深浅由研磨颗粒的粗细决定（图4），颗粒粗则颜色深，颗粒细则颜色浅区分不同的颜色和不同的浓淡，依据画面颜色层次顺序及色系，充分分析壁画颜料层的叠压关系后再进行临摹着色。科学分析的结果为现状临摹的着色提供基础，将颜料用胶调和，一遍遍地涂染叠加，以表现色彩的历史感、厚重感以及色彩的丰富性。

　　⑴色标的制作及颜色比对（合色）。在着色绘制前进行色标卡的制作是现状临摹极为重要的步骤之一（图5）。根据临摹作品的色稿进行取点标记，之后对取样点的颜色调制并涂于刷好底色的小卡上，并对颜色构成和制作过程进行记录。在洞窟中与原壁画进行比对，用色粉笔对色彩偏差的部分进行调整，以便快速明确原作的颜色。比对时对色彩的明暗进行区分，明确同一颜色中最亮、最暗的部分。在壁画现状临摹中，色标卡的制作及比对是不可缺少的环节，这样可以尽可能的接近原作的色彩，理解原作的色彩倾向，对于着色过程中的颜色关系及变化了然于心。

　　⑵色层叠压法。在原壁画中颜色层的叠压关系，使颜色的饱和度和明暗关系，乃至颗粒质感发生微妙的变化。莫高窟第285窟原壁画中对颜色层次的表现更为明晰，可以看到绝大部分暗色下衬有颜色为铅丹（发色偏桔红色）的色层，在临摹中褐色或者黑色部分用红土加墨、赤茶加岩黑为主，根据具体的画面需要，暗色部分在此基础上进行变化，包括加土、褐灰、朱膘、朱砂、赭石等调整发色，使其协调而丰富（图6）。绘制时大胆上色保持一定的饱和度，同时用几只毛笔画出变色丰富的变化，要涂得饱满、厚重、润泽，一遍完成，干后再用毛笔画出微妙变化。

　　龛楣卷草纹旁山的绘制，颜色的层次及顺序极其关键。从底层铅丹层、黑褐色层、朱砂层到最表面罩色的灰色层，层次分明，浓淡干湿相结合，形成最后的原壁色彩效果（图7）。

　　⑶色彩对比法。早期壁画中强烈鲜明的色块对比在临摹中可以按照画面颜色比例大小的顺序及色系进行着色（图8）。孤立的色彩在大面积的白底上，分外鲜明，即使与原壁所用颜色完全相同，看起来也会更明艳，如果没有色层关系的对比，最后完成后往往显得比原作黯淡陈旧。因此我们在初定色调中,必须有意提高色度,而最后效果则与原壁相符。待到画面色彩布满之后,在各种色彩的交光互形、相互制约中,色彩的鲜明度降低了。

　　⑷特殊技法。烧制混色法对石青、石绿、土色的烧制会产生丰富的变化。粘贴法、刮蹭法及颜色弹拨法是根据原壁画的肌理变化而进行相应的制作，如粘贴法是用胶带在临本上描绘脱落的部分，形成如剥离一样的脱落视觉效果，底色与颜色层合适的胶液比例是这一方法的关键。罩色法则是在矿物色层上用植物色罩染，使画面效果协调、统一，这也是中国画的传统方法之一。

　　⑸变色、脱落部分的绘制。变色、脱落、污渍等部分的处理是现状临摹不可忽视的部分。在脱落的部分，可以用念纸在色彩层上描摹出大的破损，小的部分隐约留出（图9）。也可以按照摹写“点绘”的办法，对于有颜色的部分，按照原作的方法和造型画出来，脱落部分绘制时有意空出，通过“避开”来画。

　　5.调整、提线

　　原作对照的细节刻画及调整，最后勾线定形。

　　进一步描绘残损、剥落的部分。画面局部色彩关系、线条浓淡、虚实及画面的古色等处理和整理画面，达到协调统一的艺术效果。深入体会原作的精神，从色彩、线条、造型、构图等揣摩、观察和研究来实现和体现原作的艺术本质和品位.才是敦煌壁画临摹追求的第一要素。整窟画面的敷色和线条勾勒完成后，更需要用一定的时间加以整体的整理和协调，分清主次，避免过度刻画细节、制作肌理效果。 

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