熔古铸今——李子侯的艺术探索

2017年4月底至5月初，杖朝之年的李子侯老师在北京中国美术馆举办了“丝路源头，桑陌青青”个展，后又移师浙江美术馆展出。多年来我陆续有机会欣赏李老师的工笔画作品，但是今日重新研读，对李老师的艺术求索又有了新的领会。

“丝路源头”

此次“丝路源头”展览，展出了李子侯老师自上世纪八十年代至今以种桑养蚕、丝织劳作为主题的系列作品，其中绝大多数并非像近年在“一带一路”影响下兴起的“丝绸之路”专题创作。与其他画家在这一主题下临时性地赴西域采风，捡拾主题不同，这些作品是李老师积累几十年的创作成果，凝结了他的自我艺术定位、不懈的艺术思考和艺术本体追求之路。它们可以说首先是他忠于艺术的情感性表现规律，找寻令自己真正感动的题材，情牵故乡，思接千载的产物。

李子侯老师出生于浙江海盐，在平湖学习和工作多年。那里是典型的杭嘉湖平原地区，享有“鱼米之乡”“丝绸之府”的美誉。唐时，杭嘉湖地区虽丝织技术不如北方，但当地出产的丝织物是深受皇室喜爱的贡品。宋室南渡后，北方的丝织技术大规模传入南方，丝织中心南移。加之杭嘉湖地区气候温和、雨水充沛、水质清澈、土壤肥沃，极适于种桑养蚕，丝织业遂得以大发展，至明清时达到鼎盛。

一直到近代，海盐等地仍然是阡陌成林，桑柘成荫的景象，李子侯老师从小就浸润在这样的自然环境中。家乡无地不桑，无人不蚕的丰饶景象，在他脑海里留下的不仅是对成长环境挥之不去的记忆，更是对吐纳天地精华、维系中华文化根脉的蚕桑文化的天然亲近和切身感悟。

1962年，李子侯老师入读浙江美术学院（现中国美术学院）中国画系人物画科，那时“浙派人物画”在全国声誉隆起。在潘天寿先生“脸要洗洗干净”的教导下，“浙派人物画”重人物结构，重传统笔墨技法、意趣和现实人物的结合，开创了20世纪人物画的新面貌、新格局。李老师就读的几年，正是“文化大革命”前中国画专业的黄金时期。人、山、花分科教学实行，符合中国画特点的基础训练体系已然形成，书法篆刻科成立，等等。他有幸受到李震坚、顾生岳、宋忠元、方增先等“浙派人物画”代表画家的亲炙，凭借入学前已具有的出色的绘画水平，入学第二年就以中国画《入仓》入选第四届全国美展，并发表于《美术》杂志，由中国美术馆收藏。李子侯老师画于1965年的人物速写，用笔松灵，结构把握准确，人物神态性格刻画生动，展现出高超的造型能力。1979年秋他赴新疆等地写生，历二月余，完成了一批精彩的写生作品，如《维吾尔族女演员》《坐着的维吾尔族女子》。翌年创作《维吾族老汉》《热情的维吾尔族老汉》《葡萄园里》等工笔人物画，人物造型严谨，线条遒劲，设色沉稳，背景衬以工写结合的葡萄园等环境，很好地传达了西域厚重而又灵动的风情。李子侯老师其实完全可以在西域题材上继续前行，但他却转向了江南，转向了他心心念念的家乡之景，魂牵梦绕的故乡之情，因为李老师知道，江南，只有江南，才是心灵的栖息之地，才是真正能持久地激发他创作灵感的不竭源泉。

数十年过去了，当李子侯老师表现杭嘉湖平原蚕桑生活和丝绸文化的作品再次展现在我们面前，我们从中读出了别样的深义。在表现“丝绸之路”的作品中，常见的是沙漠、驮群、少数民族的形象和内容，然而在“丝路源头”，李老师却向我们展现了一派江南水乡的勤勉、温婉和内敛。这些作品有全景式描写江南蚕桑业的《江南蚕忙》等，也有更具诗情画意、突出劳作女性之美的《蚕事江南忙五月》等，更有赞颂嫘祖始蚕，旨定农桑之功的《艺传千秋》等。这些作品不仅丰富了当代“丝绸之路”的创作图像，也以诗性的审美语言刻画和渲染了朴素的劳作之美。此外，李老师还有江南采菱女、采莲女等题材的作品，与桑蚕主题一起构成了独具特色的“江南意象”系列创作。

细细品之，李子侯老师笔下的“江南意象”，既有汉代古辞《江南》所吟咏的“江南可采莲，莲叶何田田”那般质朴无华的水乡生活和爱情；也有南朝梁代诗人所构建起的“江南意象”的重要元素采莲女的风姿和情态，莲叶萦波，莲舟泛浪，采莲女浅吟低唱。“江南稚女珠腕绳，金翠摇首红颜兴。桂棹容与歌采菱。歌采菱，心未怡，翳罗袖，望所思。”李老师的“江南意象”，不着眼于状物，也不在于对风俗的细致考索，而重在寄意抒情，描绘一种充满诗情画意的江南情韵。他以诗化的绘画语言描绘的“江南意象”，不仅延续和强化了千百年来江南文人反复吟诵的意象和心境，也通过笔墨和色彩等艺术本体的求变求新，营造和表达出不同于古人的江南情境和意趣。

“笔线是工笔画作品的骨骼和形式主体”

李子侯老师曾经说过，他完全可以选择意笔人物画作为自己终生努力的方向，但看到工笔人物画教学力量薄弱，创作人才缺乏，他决心在工笔人物画上闯出一番新天地。

不论是工笔还是写意中国画，都是以墨线表现一切形体，以笔线为间架，以线立骨。这是中国画造型的基本手段，也由此形成传统中国画最基本的风格特点。潘天寿先生曾言：“中国传统绘画上高度发展的笔墨技巧，就是充分发挥特殊工具材料之特殊性能的结果。”“中国绘画的表现技法上，向来是用线条来表现对象的一切形相的。因为用线条来表现对象，是最概括明豁的一种办法。”特殊的工具材料决定了中国画特殊的表现形态，但是中国画用线写形，其实还根植于内在的哲学逻辑。

“严格地说，‘造型’这个词是外来语，较适合于西洋美术；在中国画里，历来称为‘写形’，从字面上讲，含义就有所不同。”潘天寿先生的此番话，把中西绘画在“形”上的差异性表达得很清楚了。传统绘画对“形”的最初认识，来自古代哲学对“形”的讨论。《庄子·知北游》：“夫昭昭生于冥冥，有伦生于无形。精神生于道，形本生于精，而万物以形相生。”认为有形之万物产生于无形之“道”。古代哲学偏重对事物理和道的认识。“夫视锻锡而察青黄，区冶不能以必剑。”“发齿吻形容，伯乐不能以必马。”（《韩非子·显学》）对客观事物优劣的判断，不能只看外形，要超越外在的细枝末节，而进入到探求事物本质的境界。受此影响，传统中国画在艺术表现上也从未局限于事物的外形状貌，而是抓住内在的神韵和特质，发挥工具材料的优势，用简练概括、丰富多变的线条来写形状物。

工笔和写意都由线条“写形”，只是表现方式方法不同而已。唐时工笔和写意的区分就已经出现，魏晋时期书法的楷行草字体开始完善，线条的表现力就丰富起来。到唐时开始将书法线条的丰富性纳入绘画表现，因此张彦远《历代名画记》中才会有“疏密”二体的区分：“顾陆之神，不可见其盼际，所谓笔迹周密也。张吴之妙，笔才一二，象已应焉，离披点画，时见缺落，此虽笔不周而意周也。若知画有疏密二体，方可议乎画。”显然，画之“疏密”就是写意和工笔在表现形态上的最初区别。

中国画很早就出现了关于传神和气韵的成熟理论，而且都是在晋唐时期工笔人物画空前兴盛的基础上提出来的。从战国帛画《妇人龙凤帛画》《人物驭龙帛画》等作品中可以看到，无论是凤爪的犀利劲健，尾羽的翘拔飞弹，还是人物袍衫的紧劲连绵，都是通过线条的粗细、浓淡、疾缓表现出来。魏晋以降，人物画创作和理论持续深入，以顾恺之为代表的画家不仅将传神作为评骘人物画优劣的最重要标准，而且提出“以形写神”“迁想妙得”等具体的绘画方法。人之骨成、骨俱、骨趣，或尊卑贵贱之形，超豁高雄之体，均由线条得以完成和表现。进一步说，顾恺之的意义在于将先秦以来形神之间充满玄机和哲理的关系落实在具体的绘画操作中，并以画家的经验告诉人们：绘画以“神”为最高境界，但是写形的好坏却是根本，否则便无法传神。这一认识事实上保证了绘画技巧自律性发展的可能。

五代宋以后，随着山水花鸟的渐次兴盛，写形的范围不再局限于人物的神情状貌，而扩展到山水的地理外形和明晦变化，花鸟草虫的物态天姿和生机活力。自宋代开始，“不求形似”的表述逐渐增多。“不求形似”，不是不要“形似”，而是强调了画家主体的创造性。画家的身份、修养、品格、气质、情趣，作品内在的“意气”或“思致”成为绘画评判的主导标准。写意画由此兴盛，援书入画的笔情墨趣也更加丰富。相比之下，奠定传神写照理论的工笔画反而因其严谨周密而往往陷入工细板滞之讥。其实工笔和写意只是笔线形态和表现手法上的不同，而在所要达到的美学要求上是并无二致的。

近代以来对传统人物画最多的批评莫过于它程式化和概念化的造型以及根本不能与西画颉颃的写实能力。但是经过整个20世纪的中国画实践，人们已经不再拿中西绘画进行简单粗暴的对比，也深刻地认识到中国画通过笔线表现对象的外形、结构，并刻画对象精神状态的高妙之处。

可以说，用笔墨线条“传神写照”就是工笔画人物画的“初心”，用高度艺术性的线条美“写意”，正是工笔画要追求的。“工笔意写”也是李子侯老师探索的艺术方向。“工笔意写”其实是对工笔画写意本质的一种揭示和强调，是对普遍存在的工笔画匠气化和制作化倾向的一种反拨。李老师指出：“工笔画的笔线是作品的骨骼和形式主体。它既是造型的最基本手段，构成画面的最基本条件，也是画家表现物象表情达意的最基本途径。离开了笔线的表现，工笔画就失去了它的本质特征。”细察李老师的作品，我们可以感受到他飘逸而又遒劲的笔线，他强调笔线的质量，用线刚柔相济，含蓄凝炼而又沉着痛快，他对线条加以疏密、聚散、节奏的安排，以线的不同组合达到整幅画面气韵生动的效果。即使是设色厚重丰富的画面，也可以很清楚地看到线条的骨架和质感。反观现在很多工笔画，笔线作为骨骼和形式主体的地位大大弱化，甚至丧失，很多作品看上去像水彩画，就是因为完全抛弃了笔线在中国画中的角色和作用。

工笔画之余，李老师也一直致力于写意画和书法的创作。因为它们与工笔画殊途而同源。他近年来丰产的以鹤为主题的水墨写意画，其实早在上世纪八十年代末就开始实践了。我们从这些笔墨遒健的写意画中或许能更好地理解他工笔画的追求所在。

“行走在边缘线上”

20世纪八九十年代，在改革开放和艺术革新的思潮中，李老师也努力在工笔人物画的现代性上加以尝试和突破。但创新的前提是他的作品并不损害线条本身的质感和美感，他有意识地在画面物象布置的构成感上进行突破。他的作品所传达出的形式感和装饰美是区别于古代工笔人物画最突出的视觉特征。潘天寿先生说，“熟练传统技法，研究民族风格，同时吸收西洋技法，也可能成为一种很高的绘画。”但这里面要倾注非凡的智慧和心力。李子侯老师对画面构成的探索，既有来自汉画像砖的平面结构的灵感，也有他主动融化西方现代艺术，吸取别人所长对传统艺术进行继承和创新的结果。八十年代末的“靛蓝系列”就已经明显蕴含现代构成的有意追求，通过石桥、桑树、竹匾等进行点、线、面的分割布局。九十年代的作品《桑阴》《阳春》等，更是将桑树、桑叶、荷叶、莲蓬的形态简化和装饰化，自由地形成丰富的画面节奏。

在设色上，李子侯老师也是古今中外博采众长。他喜欢蓝印花布和青花瓷的蓝色，其“靛蓝系列”将传统江南民俗的色彩化为画面的主色调，却又通过颜色的浓淡和色调的微妙变化，水分的精准控制，使画面显得古厚，单纯而不单调，统一中有变化。后来李老师又从彩陶、青铜器、石刻、壁画等艺术形式上得到灵感，采用生皮纸，用胶矾水及不同色彩和色度作底，设色更加斑斓、浑厚和意象化，如《吴越厚土》（2001年）、《吴桑绿枝长》（2005年）等作品，但是细观之下，在层层的染、罩、洗时，仍然笔笔见笔，且不妨碍线条本身的美感，画面的醇厚与通透明快和谐地得到统一。李老师总是能在看似矛盾的审美趣味中达成和谐统一。他追求的也是中国传统工笔画所强调的重而不腻，厚而不浊，艳而不俗，明而不飘，淡而不薄的艺术效果。工写并用也是李老师设色的一大特点，在画背景时，很多用意笔挥洒而出，如《雨润茶乡村》（2004年），先在皮纸上做底，工写结合，色墨交融，很好地营造了气氛，烘托了主题。

“行走在边缘线上”，这是李老师对自己艺术求索的一种比喻。他曾任中国美术学院中国画系副主任，长期活跃在中国画教学和管理第一线。他在教学和创作上拥有广阔的历史观和现实关怀意识，使其能大胆地在古今中外艺术风格、技法和趣味的结合点上敏锐地找到平衡点。他又指出：当代在“创新求变”和“固守传统”这两种取向上，其实都有片面思想的存在，这使得很多有关传统的观念变得模糊和混乱。因此他提出在教学中，首先要全面继承传统。卷轴画、壁画、民间绘画、院画，都要参照学习，而不是厚此薄彼。应该给予学生一个完整而系统的“中国画”的历史和概念，这样学生才知道如何师法和取舍；他也敏锐地看到了工笔画在创新过程中存在的笔线作用弱化、过于注重肌理效果等问题，所以他在自己的创新实践中，始终牢牢把握笔线这个核心，吸取古代艺术的精华为我所用，吸纳外来艺术的营养将其“中国化”。改革开放以来，中国工笔画艺术取得了辉煌的成就，李子侯老师以其深厚的传统积淀，鲜明的创作主题，真挚的艺术感情，独特的江南文化传承，熔古铸今的艺术探索，而成为南派工笔人物画的代表画家之一。