漆修:惜物之心换来残器重生

赵薇

2018年06月01日08:41  来源:北京日报
 
原标题:漆修:惜物之心换来残器重生

  青花茶罐金缮。

  从这件清晚期豆青釉小碟上可以看到多次锔修的痕迹,可见老辈人的惜物节俭之风。

  这件紫砂器是名家作品,漆修的时间虽长,但成本不高,而且附加了新的韵味。

  老建盏胎骨漆修。大部缺失的建盏过去都是作为标本研究,虽然藏界有“宁玩残精不玩普全”的说法,但残片不能成型终是遗憾。修复后的器物忠于原形,使得残器既可赏玩又能实用,成为建盏收藏的新方式。

  金缮修复的这两件茶杯,并不贵重,却是主人使用多年的物件,又被匠人赋予了新的美感。

  古行炉金缮。

  田志力在传授大漆修复技艺。

  近年来,随着国内民间文物收藏热持续升温,以修复陶瓷、紫砂器物为主的大漆修复工艺日渐流行。无论是首都北京,还是古都西安,或是古城大理,传授大漆修复技艺或开展大漆修复的工坊层出不穷,且学习者以年轻人居多,给这个古老工艺添加了新鲜能量。而在日本,进行类似学习的人群,主要是家庭主妇和年龄偏大者居多。在大漆修复专家田志力看来,网络虚拟世界的发展,令许多年轻人丧失了动手交流的空间,对于身手心的连结,也变得更为渴望。因此,自己动手,对残缺器物进行修复,成为年轻人所热衷的一种崭新的生活方式。

  一、大漆如胶

  树割漆,与蚕吐丝、蜂做蜜一起,并称为中国古代农业的“三大宝”。据考证,中国发现、使用天然大漆的历史,可追溯到距今八千年前的跨湖桥文化。国人对漆器并不陌生,以大漆涂于器物表面制成的日常器具及工艺品、美术品,器型优美,光彩照人。但并不为国人熟悉的,是大漆的另一重功能:修复器物。其实,大漆具有天然的黏合性,是理想的修复粘贴剂。

  不少人将“大漆”与日常生活中的油漆、清漆混为一谈,认为其有毒害。其实,观察“漆”字的形态,就能看出其所代表的物质:左为水,右为上木下水,中间左右各一撇,如同插入树干的竹片,将木中液汁导引而出。漆,是从漆树韧皮部流出的纯天然黏性浆液,其中含有高分子漆酚、漆酶、树胶质及水分等。因此,真正意义上的漆,是大漆,又名生漆、土漆、天然漆、国漆,具有防腐蚀、耐强酸、耐强碱、防潮、绝缘、耐高温等。

  早在新石器时代,生漆便被智慧的先民采用。史籍记载:“漆之为用也,始于书竹简,而舜作食器,黑漆之,禹作祭器,黑漆其外,朱画其内。”《庄子·人世间》中,也有“漆可用,故割之”的记载。

  据田志力介绍,大漆之所以被称为大,跟它的本真特性不无关系。首先,大漆纯粹。它是树分泌的液体,如同人的血液、乳汁,具有原始的自然属性。其次,大漆为可再生资源。漆树可不断种植繁衍,为人类所用;再者,性能稳定,保存长久,出土最早的漆器是八千多年前的漆弓。更为可贵的是,大漆还具有百变的特质,既可以涂饰又可以塑形,几乎可以改变一切物质形态。因此,其特有功能之一,便是修复。《说文解字》中说:“桼,木汁,可以髹物”,描绘的正是大漆优质的修复力。传统工艺中,古琴、家具等的合缝工序都会用大漆粘接。

  虽然中国掌握大漆修复技艺的历史很早,在明代黄成所著的《髹饰录》就有漆修古器的记载,但介绍的技法如“云缀”等语焉不详,据王世襄先生考证也无法肯定。日本将中国陶瓷烧造技术、漆器制作技术引入后,逐步进行了本土化改良。据传在日本桃山时期就有了漆修陶瓷的技法,用大漆黏合补缺并施以金粉或金箔装饰的手法,被称为“金缮”,是非常受尊重的一种工艺技法。

  此前,中国修复陶瓷等器物的方法多为“锔”,即以订书钉一样的方式修补破损器物。这一手法虽然牢固,但需钻孔打眼,过程不可逆,遇到薄胎、缺肉,也很难处理。与之相比,大漆修复虽然耗时漫长,但对器物没有伤害,修补表面也更为平整。

  在国内,民间藏品浩如烟海,大漆修复对于许多藏家来说,是恢复器物生命力的珍贵手艺。相对于博物馆力图还原的修复理念而言,大漆修复并不单纯追求复原,而是增加了二次创作的元素。

  二、朴素之美

  做器物修复,要有好的手艺,更要甘心付出足够的时间和耐心。一件破损物件到了手中,先要对残断面进行清洗,再用面粉与大漆混合成漆糊,将碎片拼接黏合,阴干后进行修缝、补缺等步骤,需要有修饰效果的,还要对其上金。

  这个过程听起来并不繁复,但上手操作,却要耗费极大的心力。比如老的建盏,通常有失釉、开裂、残缺三种状况。失釉,需反复刷漆烤制,揩擦打磨光亮;开裂,则用漆糊黏合;残缺最为费力,如果情况严重,甚至需要“夹苎”: 先按照对器型的揣摩以泥塑型,再以漆灰批刮的苎麻布塑型,干后挖去内里的泥型,脱胎为完整器再髹饰。

  田志力介绍说,他曾修复过一只汝窑的香炉。小小一枚三足香炉,摔成两半不说,还缺两足,少一耳。他以仅余的一足一耳为参考,查阅各种材料,才确认其形制,动手进行重塑。整个过程采用“夹苎”的方式,完全靠麻和漆泥进行再造,这项繁重的重建工程,花费了整整一年光阴。很多时候,修复者面对器物,像医生实施一场高难度的接骨手术,从制定方案到实施操作,再到完全恢复,每一个环节都要了然于胸,耐心沉稳。最考验耐性的,是打磨推光的环节,一遍遍打磨,一遍遍上漆,重复操作的过程,少则二十天,多则数月。

  大漆特有的材质美感和丰富的肌理美感,能在一遍一遍的打磨中呈现出令人着迷的视觉效果,其纹路色泽安静沉稳,温润内敛。在这样的打磨过程中,匠人的能量与漆相融。漆有漆性,也有漆趣,打磨显形,就是漆趣之一。

  残损物件到达匠人手中时,若状况好,只是开裂或少许缺损;状况差时,器物或只残存四分之一。因此,修复者要还原残损器物的样貌,就必须对器型有着全面而深入的了解。其实,器型传递的不仅是美,还有与传统文化的紧密关联。通过技艺来传达审美、格调、价值,正是匠人在传承中华传统文化之道。

  因此,无论是做修复,还是搞创作,许多匠人都注重对古代形制的继承,不随意臆造,不“离经叛道”。“拿盘口来说,五瓣儿梅花是宋人的风格;金边儿菱花口,是唐代风尚,”田志力说,“这些本质上都是对当时社会文化形态的一种传达。”对于现在许多的大漆“创作”,田志力认为,其大多为臆造。“在中国这个注重造型的国家,器物形态足够丰富、优美了,能把传下来的这些形制学明白,已是大工程了。”

  另一种“道”的传承,是在简素的品格上。近年来,越来越多的人向往宋人的生活、喜爱明代的家具,恰恰是对至简生活的一种回归。大漆修复,恰恰符合这种至纯至简的品格。日本的金缮,最终都以金粉或金片进行描画,富丽流彩,凸显华贵。但是在中国以大漆为介质进行修缮的许多匠人,却选择了保留大漆的本色。比如那只耗时一年才修补好的汝窑香炉,田志力坚持没有上金,而是对修补处留存了黑色,做了哑光处理。这是视器物气质而做出的选择。而在修复最终完成时,观者都被香炉所呈现出的朴拙、大气所震撼。庄子曰:“朴素而天下莫能与之争美。”古人简素的美学观,世代传承而不过时,而器物的朴素之美,历经千年依旧动人心魄。

  三、修旧胜新

  面对残损件修复者都要以一颗匠心和精湛手艺,令失去色彩的器物重获生机。据田志力介绍,珍贵的老建盏是最常见残件。完整的建盏价格不菲,但收购一只破损的,无需过多花费。也正因此残损件的特征之一是:多真货,少赝品。

  曾有位收藏者拿着失釉的老建盏寻求修复。挂釉,是建盏特点之一,也是其价值所在,掉了釉色的建盏虽然保持了完整的器型,但其韵味少了多半。田志力以大漆进行修复,在进行反复上漆、打磨之后,光滑而富于流动感的大漆,均匀而温和地覆盖于建盏之内,散发着古朴而深邃的光芒。原本已遭废弃的建盏,再次成为珍贵而富有魅力的艺术品。

  而对于产生裂痕的器物而言,大漆修复,像是一种二次创作。书法般的线条沿着裂痕游走,或粗或细的笔法,取决于匠人对整体风格的取舍,每一次顿挫,对于整体的呈现,都至关重要,尤为考验修复者的绘画功底。而最终是留黑或者描金,也根据器物本身的特质而定。

  对于工匠而言,残损件中不仅有珍贵的文物, 也有日常用的紫砂小壶、并不名贵的竹盒、茶盘。那些日常器物,因为长久的使用与相伴,也便有了温度。这种修复是一份对器物的怜惜,是一种补偿的耐心,也是一种知遇和治愈。在拥有者看来,越是我们经年使用的,越是希望能长久相伴。而每一次修复都是一种温度的叠加,将匠人对器物的珍视、对友谊的珍视,倾注其中。

  物质的富足,让人们逐渐忘记“修补”的概念,需求转为欲求,脆弱的器物一旦破损,便遭丢弃。在快节奏的生活中,仪式感被淡忘,一切都是匆匆,都很草率,粗糙而缺少品质。与之相比,金缮所体现的“侘寂”的生活美学,则蕴涵了一种对待不完美的生活智慧——不刻意突出装饰和外表,相信无常之中有美,对不完美事物全心接纳与宽恕。修复,是对随机、不对称和转瞬即逝的美的崇尚。因此,这门技艺不应被淹没,更不该失传。现在,越来越多的人对大漆修复产生兴趣,愿意学习。

  田志力开设的大漆修复课程是免费的。在他的课堂上,许多年轻人对大漆修复表现出超乎寻常的热情,他们花费大量的时间,以极为专注的态度,对有年代感的器物耐心修复,这让田志力十分感慨。在他看来,这是年轻生命与历史的一种对话,是对浮躁的抛弃和对时光的珍视,也是脱离虚幻世界对现实生活的一种致敬。“有人愿意学习这种传统技艺,愿意把不完美变成完美,愿意以身手心去体验人生,本身就是一种进步。”田志力说。

(责编:鲁婧、王鹤瑾)